时间：2019.05.07晚
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅
嘉宾：马里奥·塔代伊 米兰列奥纳多3博物馆与研究中心首席研究员
主持人：王春辰 中央美术学院美术馆副馆长
王春辰：
今天晚上来的观众很多，说明达·芬奇引起了大家的兴趣。今天晚上的讲座特别因为有了达·芬奇的逝世百年契机，使得我们在全球包括国内有很多的机遇和展览，包括去年已经开始了，去年我在北京参与了达·芬奇的一个虚拟展览。但是我看了这个介绍觉得做的内容复制的一些达·芬奇的发明和机械，更加使我们认识到达·芬奇为什么是科学家、军事家、医学家，最后才是画家，这样的天才人物在今天好像不能重现。我们的演讲者马里奥本身是学工程机械，后来转入对达·芬奇的研究，非常有意思，我想他今天的讲座肯定很精彩，我们欢迎意大利演讲者马里奥给我们做精彩的演讲。
马里奥·塔代伊：
各位同学大家晚上好，感谢大家的光临。今晚我将跟大家分享的主题是《最后的晚餐》，请大家及时提示我演讲时间的限制，否则我们将在这里待上四五个小时。演讲即将结束的时候，我会邀请馆长和提问题特别好的同学到台上来尝试感受一下虚拟现实的头盔，进入到500年前那幅《最后的晚餐》的世界中去。
这幅画面大家一定非常熟悉，是达·芬奇的自画像，我在这里不能跟大家剧透太多，但是如果大家到米兰的列奥纳多3博物馆，会看到一个非常好的多媒体装置，告诉你这个人物不是达·芬奇。达·芬奇给大家的印象是一个举世无双伟大的画家，但是大家给他这个头衔的时候有没有想过一个问题，这样伟大的画家一辈子究竟画了几幅画？除了大家熟知的《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》之外，还有什么大家可以数一数。还有《抱银貂的女子》。一般来讲普通人能够数出来十幅就很不错了。中央美院美术馆是第一次把所有的画作按照真实大小放在一起的展览。
最早开始绘画生涯的时候，达·芬奇只是一个学徒，在韦罗基奥的画室学画画。到米兰之后他开始独立完成画作，巅峰之作就是《蒙娜丽莎》。后来达·芬奇自己也有很多徒弟，所以晚期的作品不是达·芬奇一个人完成的，而是他完成主体之后由他的弟子们协助完成。
最著名的一幅作品，有时候说这个作品的盛名甚至超过了《蒙娜丽莎》就是《最后的晚餐》。这幅画的尺寸非常大，6米×8米，在米兰的修士餐厅里。大家有去米兰看过这幅作品的吗？即使没有去米兰看过原作，我相信大家一定在书上看过这幅画作是吧？我给大家提个问题，大家认为《最后的晚餐》是不是一幅杰作？所有人都说是，大家说是，是因为自己真这么认为还是因为书上说是？这就是一个问题，我们所有人都认同书上的说法，认为它是一幅杰作，但是如果大家带着自己八岁十岁的孩子到这幅画前面去看的话，他们会认为这是一幅好画吗？到底是一幅好画还是非常糟糕的作品？在1800年的时候有一个很重要的艺术史批评家叫做博伊斯，他写给很多学者的学术文章很坦诚的说这幅画糟糕透了。如果大家诚实的面对你们书上的画面或者是现在在央美美术馆展览的画面的时候，你应该看到这不是一个好的画面，已经完全被毁掉了，已经和当时达·芬奇画的画面是两回事了。假如达·芬奇还活在今天，他看到这幅画以这样的状态留在墙上的话，他自己也会觉得自惭形秽，想要把这幅画毁掉。我想做的就是尝试恢复这幅画的荣光。另外我还将给大家展示我所做的一些科学研究，不仅展示这幅画的杰出之处，也展示它错误的地方。
我再来介绍一下我的名字，我叫马里奥·塔代伊，我的专长是对达·芬奇的手稿和机械进行科学研究，有一次我就把科学研究的方法用于研究他的这幅画作，结果发现了一些非常美妙的秘密。所有的秘密大家都可以到米兰我的博物馆叫做达·芬奇3博物馆看到。
今天我们看到的这个《最后的晚餐》的画面和原作相比所剩下的部分不到35%，而且仅存的35%也已经褪色，和以前完全不一样了。我收集了达·芬奇刚刚完成《最后的晚餐》不久之后前来参观的人做的摹本，有的是直接的摹本，有的是摹本的摹本。我最重视最初的三四个摹本，因为时间越近，和原作的距离越近，原作的色彩特点和造型特点就保留得越好。由于每个人进行临摹的时候总会在一些不重要的细节之处做一些改变，所以摹本的摹本对我来说就不那么可靠了。正是通过这样的研究我尝试用3D的技术复原了《最后的晚餐》刚刚画好时候的形态和颜色。我要感谢达·芬奇3博物馆里我所有的同事，我们做了一件非常重要的工作。
我给大家展示一些你们从来没有看到过的细节，我们在左边那幅画可以看到好像有什么东西掉下来了，但是看不清是什么，还原了之后可以看到是一个倒的盐罐子，盐从罐子里倾斜而出。我们在原作上面只能看到一块白的痕迹，恢复之后我们知道是一个盐罐。另外我还把当时的一些具体的细节，比如杯子里的饮料、酒盘子里的食物都复原出来。另外一个让人感觉到非常神秘的地方我们在原作上依稀看不清的东西，好像有一把神秘的手，手上拿了一把刀。有很多故弄玄虚的书本、电影里边说有一个神秘的杀手隐藏在中间，都是一些荒谬的推断，现实根本不是这样。其实只要把达·芬奇当时创作画作之前的底稿素描图进行叠加的话很容易发现这个手是谁的手。这个手就是他大弟子彼得的手，没有任何的怪物也没有任何的暗杀者。但是为什么他是唯一一个人手里拿了这么大一把刀的人呢？这只是他身份的标志而已，让人家认出来他是彼得。好比坐在中间的一定是耶稣一样，拿着刀的一定是彼得，每个门徒都有固定的标志性姿势。手指举高的是多马，只是16世纪宗教题材画作中让人识别的身份标志而已。另外一处值得提的是大家在很多书本上看到的《最后的晚餐》都是一个长方形的画面，实际上达·芬奇绘制的远远不只长方形之内的部分。在画作的上方还有三个半月窗，达·芬奇在半月窗上画了委托他进行画作创作的斯福尔扎家族的家族徽章。这是我到了米兰的斯福尔扎城堡里看到了他们家族徽章，发现和达·芬奇画的完全一致，依据这个文献把上面三个已经完全消失的半月窗图像复原出来了。诸多细节中我们会发现一个特别的细节；有一个像蛇一样的形象，但是蛇的形象不应该出现在徽章中，因为位置不对，这只是达·芬奇作为一个画家开的小玩笑而已，故意把原本不存在的东西画上去，比如说有蛇、果子、蔬菜等等。
这是我们复原整个画面图像的时候一个一个的步骤，我们现在就画面图像进行比较深入的研究和探讨。比较有意思的地方是在耶稣头像后面的窗户可以看到一幅风景画，如同《岩间圣母》一样，达·芬奇喜欢在人的后部画一些风景画作为背景，可以看到一个钟楼在山谷里，山谷后面还有一个湖泊。有钟楼意味着那地方是一个城市，当然这个城市是达·芬奇虚构的城市，有意大利北方城市的特征。因为这种钟楼尖顶是为了帮助下雪积雪快速的溶化脱落设计的特殊建筑形式。大家有没有问过自己，所有的画册图像上都会看到一个洞，这个洞是怎么来的？实际上这个洞来自于后来的修士他们在墙面上开的一扇门，这是一个小门，从餐厅通向厨房，在最初的原作上有他的脚，后来修士把旁边的小门关闭了，又在画的中央耶稣的脚下开了一扇大门，毁了这幅画。我们是如何把脚步复原的呢？是依靠达·芬奇原先画的脚的图稿进行了复原。谁去过米兰看这幅画？去过米兰的大家可能会知道，没去过的肯定不知道，如果要正确欣赏这幅画的透视，这个观者的高度得有4米高才行。如果作为普通观者去看一个室内的画面的话，透视点应该跟我们的眼睛是差不多等高在1.6米左右，而达·芬奇将这幅画透视点放在了4.4米的高度。我们接下来还会看到其他的惊喜。当大家在书上看到图像的时候有没有问过自己，左侧和右侧黑乎乎的东西是什么？事实上是达·芬奇画出来的壁毯，在当时的修道院里很可能在侧面的墙壁上确实挂了这样的壁毯。我们会看到，如果大家去看比较大型的复制品的话会看到比较奇怪的一些纹饰，右面更低一些，左面更高一些，是什么东西呢？给大家展示一下。我经过精确的计算高度比较确信的认为右面的三个是三扇门，而左边的要高一些，高度和壁画上的三扇窗户几乎相等，所以左边的三扇有可能是三扇窗。需要了解很重要一点是我们今天前往米兰看到的餐厅和当时达·芬奇作画时候的餐厅完全不一样，因为这个餐厅曾经被毁掉过。在达·芬奇创作画的那个年代，餐厅的左侧墙面上应该真实的就是有窗户，而右面的墙壁上应该真实的存在门。达·芬奇画作中餐桌上有什么大家有没有考虑过？有盘子、水果、面包、鱼。大家肯定看过《达·芬奇密码》这个片子，有谁看过，应该有不少人看过？大家知道在电影情节里有找圣杯的情节，知道这个圣杯在哪吗？在《最后的晚餐》中？这是我正在考虑的问题，没有，下次跟大家讨论圣杯的问题。
这里有一些蓝色的线条，我在复原的图像中没有放上蓝色的线条，因为我后来发现在很多年后的摹本里才出现蓝色的线条，说明是后人加上去的。彼得的手是这样的姿态弯折的，因为所有的人物都要根据传统的宗教经典描述让他具有一个可识别的特征。犹大是手里拿着钱袋，因为紧张心虚所以往后退的过程中不小心打翻了盐罐。有一个问题就是无论是哪个临摹者，临摹的时候都会对色彩做一些改变。不光是这种改变，有的临摹者会开玩笑把盘子里的鱼改成鸡等等，做一些小调整。
大家如果仔细看耶稣的脸的话会发现他右侧的脸是暗的，左侧的脸是亮的。大家如果去看面包的投影的话，所有的投影也都在右侧。这就说明达·芬奇在创作画作的时候表示光线来源来自于左边，而且这就跟我们刚才看到的三扇窗户是完全吻合的，那个地方是光线的射入点。当然，左侧不是唯一的光源，后面的三扇窗户也应该是光源，所以整个画面很亮。很多书上都讲到了十二门徒三人一组分成四组，我有一个假设，当然我不能证实是不是完全正确，刚才激光笔点到的人物是托马索，大家不妨去找这个人的形象。这个人是唯一没有表现他的身躯只表现了头部和一只手，这是他的右手，左手在桌上这个地方。但是我们做过一个人体研究，感觉这个姿势简直不可能，一手垂着一手举着会非常难受。所以我的一个猜测是达·芬奇一开始只画了十一个人忘了这个人，后来想要加上一个人觉得只能加在这了。这只是我的一个猜测，并不是十分确信，但是我想表明的是当所有人都在称赞这幅画作完美无瑕的时候我想告诉大家这幅画有很多错误的地方，我很抱歉用到了错误这个词，事实上所有书都说这部作品是无瑕疵的杰作，没有人说它有错误，我们来看看为什么有错。
这是达·芬奇其中的诸多秘密之一，在画这幅画之前他进行了非常多的研究，大家看到的是达·芬奇诸多的手稿笔记本中间的一本。大家说口袋里一般放什么呢？达·芬奇那个时候就有15世纪的手机。大家一般用手机拍照，会通过拍照记录很多事情。达·芬奇的这些手稿都是写在非常小型便携的可以塞在口袋里的笔记本上，达·芬奇走到哪看到什么突然有什么灵感想记下来，就会掏出他的手机笔记本画下来。但是注意，当你们用手机拍照的时候，由于内存的关系当你们在某个地方拍了很多照片很可能不得不删掉以前的照片。但是达·芬奇所拍摄的这些照片存活了500多年，所以给大家一个建议，如果你们也想成为达·芬奇的话，一边口袋放手机，另外一个口袋放一个小笔记本，用达·芬奇的方式把它记录下来。因为大家用手机记录的文字也好图片也好，过了一年多半都已经删除掉了。
这是达·芬奇在这个部分做的一个对于透视研究图，大家有谁研究过素描透视？没有吗？这是回答了一个好问题的学生，一会我们让你试一下虚拟现实的头盔。事实上达·芬奇在这个地方确定了一个消磨点，所有的光线从这里发散而出，这就是透视的原理。这就说明达·芬奇作为一个工程师，对透视进行了非常深入的研究，对于虚拟现实他在15世纪16世纪已经做到了。
这是中间的透视消磨点，这个红色的部分是达·芬奇创造出来的虚拟空间，虚拟空间使真实空间得以延伸。也就是说如果我想在这间教室前面的墙上再画一间房间的话，应该把中间点作为透视的消磨点，以这个线条再画出一个虚拟空间来，这点达·芬奇是前无古人的创始者。
只要学过透视的人就知道，透视角度和尺寸几何计算是非常精确的。我们来看这个桌子的长度，会发现桌子的长度和整个房间的长度是一样长的都是8米。也就是说这个桌子的长度和墙之间是无缝的，屋子有多宽桌子就有多长，这个是通过几何算法算出来的。既然都是8米长的桌子8米宽的房间，那两个人是如何挤进去的呢？这说明达·芬奇在计算透视的时候是有误差的，是算错了的。两侧的八幅挂毯比例是按照真实比例绘制的，和真正的左侧和右侧的墙上挂毯比例是一致的。但是桌子还有人物的高度体格却比真实的体格大了两倍，大家去看原作的话会意识到挂毯和窗子的比例是1：1，但是人的比例是2：1，实际正常情况下人的比例要小一些。
达·芬奇为什么会在透视上出错呢？如果现在的小孩子绘画出这样的错误是会受惩罚的。我完全复原了达·芬奇的画作之后发现他画的整个作品是完全三维的图像。我们现在做一个不该做的不好的事情，我们来纠正达·芬奇的错误，大家愿意吗？大家不要拿出手机，我们仅在会场上分享，我们只在会场里关起门来说话，否则说到外面去大家会说你们疯了居然说达·芬奇有错。目前达·芬奇所设置的画面的消磨点是在耶稣的太阳穴高度4.4米高，我们现在把这个高度还原为1.6米1.7米高，会看到假如透视比例正确的话，一个1.6米1.7米左右的人在餐厅里看到的画面应该是这样，这个已经是2米左右了，如果真是这么画我们根本看不到桌上放了什么。另外一个错误就是桌子长度的问题，既然桌子长是8米，餐厅宽也是8米的话，那两个人不应该站在那两个地方，好像两个人被挤进了墙里，我们把人物的比例也进行修正，可以看到假如《最后的晚餐》比例是正确的话应该是这样的。
现在再问一个问题，这是正确版本，但是达·芬奇用了一个错误的版本，为什么？大家可以解释的吗？假如达·芬奇遵照的是严格的、正常的透视比例来画的效果应该是这样的，但是这个效果是什么效果呢？就是画面当中人物看起来离我们好远，我们连桌上是什么也看不见。所以达·芬奇是刻意改变了透视办法，为了让这些人物显得离我们更近一些。事实上达·芬奇的这个版本虽然比例是不对的，但是我们看起来觉得很舒服，而且觉得这些人物离我们很近。所以说尽管透视的比例不对，但是画的效果却很好，仍然是一幅杰作，因为采用了改变透视的办法。
我们来看一个很奇怪但是很有意思的东西，我和达·芬奇3博物馆里同事们的工作就是让大家看到真实的达·芬奇和他的真实的作品的原貌，我想告诉大家原以为是达·芬奇设计的诸多机械其实很多不是达·芬奇原创的，都是达·芬奇抄来的，如果有时间的话我之后还会给大家展示一个别的东西。
又一个奇怪的问题大家不要出去分享，在达·芬奇的这幅《最后的晚餐》里头是不是也有抄袭之嫌呢？我所说的抄袭不是真正的学术不端的抄袭，而是研究，在他画版本之前一定研究了其他人的版本。这个就是他在房间中画一个房间的想法的源头，基兰达约在达·芬奇以前已经画出了一版《最后的晚餐》，也就是房间中的房间，他先前一定看过这个作品并想要在米兰做一个类似的创作。达·芬奇觉得不舒服的是什么呢？就是这个画面似乎不那么对称，在达·芬奇之前所有的《最后的晚餐》的画面都是把犹大专门放到了另一边，为什么放到另一边呢？就是让大家识别这是一个叛徒，但是作为画面来讲不和谐。所以达·芬奇做了一个改变，把这个人拎出来，放回到同一侧去。有一个我个人的想法，这个是达·芬奇著名的手稿复原，很多书里面讲这些是达·芬奇创作《最后的晚餐》之前准备的图稿，我觉得不是，这个版本应该是达·芬奇在临摹另外一个画家卡斯塔尼奥《最后的晚餐》的时候的临摹手稿，我们看到上面人物的上方有一些名字。达·芬奇其实看不出来这些门徒谁是谁，所以他要把他标出来。我所认知的达·芬奇并不是一个深受宗教气氛浸染的一个人，他不太受宗教的束缚。达·芬奇如果说信仰什么东西的话，他唯一信仰的只是自然和科学，这是一系列关于画作表面状况的研究，如今已经完全消逝了。
我跟大家展示两个特别奇特的地方，这个系统的作用是对小孩子包括成人解说达·芬奇创作画作的过程，我们的这个博物馆里虚拟现实会把所有达·芬奇设计的机械拆成零部件，让小孩子触碰屏幕重新组装机械，无论你是80岁还是6岁，重要的是让你明白达·芬奇创作机械的运作原理。现在我们就来假装自己是达·芬奇，要在这面8米×8米的空白的墙上画出《最后的晚餐》。我们第一步要干吗呢？面对一个空白的墙你们要干吗？做一些图稿？不对。首先是进行一系列的研究，达·芬奇有个这样的随身携带的手抄本，进行了无数的研究。达·芬奇的秘密不在于走到一幅白墙上面可以拿笔就画，信手拈来，谁也做不到这点。这个手稿上他首先是对大厅的墙面进行了测量，用的是轴尺这个单位，14轴尺。大小和我们今天讲座的墙面差不多，但是会更高。他做了很多准备的素描图，这些准备图稿远不只十几幅而是好几百幅，很多都已经失传了。只有在进行了一系列研究临摹和手稿图的准备之后他才开始作画。他搭建了一个脚手架，开始做了一些墙面的准备工作。做的准备工作之一就是像其他准备工作一样把整个的墙面平整以后重新刷白。大家如果去米兰看原作的话会发现在耶稣的脑袋上有一个洞，为什么有一个洞呢？因为达·芬奇打了一个钉子，他要用激光？那时候没有激光，16世纪他怎么做激光的效果呢？他会拉绳子，然后去做透视的线条。正是通过这个透视的线条，他能够1：1去展示画作中和实际墙面上窗户和门的比例。他不仅拉绳子，还会用小刀划下来，所以墙上还会有小刀的划痕。这样就能把帮助他透视的线条定点完全实现。我们不知道他有没有用过一个石膏底图，因为现在什么也看不到。我们并不知道他有没有一些传统的技法进行作画，但是我可以给大家解释他在他的师傅韦罗基奥的画室里学到的一个小技巧，不能往外传。我需要两个帮手，第一个邀请馆长先生到台上来帮个忙，另外一个同学拿着手机上来，谁来？达·芬奇学会的技巧就是用一种特殊的技巧把人的形象挪到画作当中来，现在馆长先生我邀请您从13个人当中选一个摆出他的姿势，如果我打开手电筒有一个强光照射到馆长身上的话，他后面会有什么？会有影子对吧。谢谢，可以了。那时候没有手机，但是我可以放一个东西，有一个强光。用这样简单的方式就可以把人的轮廓挪到墙上去。所以他的人像轮廓的描摹已经达到了非常高超的技巧，在当时非常先进。我问一个问题，既然墙面上会有影子，影子会比真人大还是小呢？大，所以说人为什么会比真实人物更大，这可能也是其中一个原因。像这样的一些雕虫小技在文艺复兴时期比比皆是，但是很遗憾的是很多介绍达·芬奇的书或者很多学者的文章都不再提这条了。为什么不提呢？我认为也许有两个理由。一个是有可能因为现在绘画技法或者是技巧技术完全不一样了，我们已经忘了传统是用什么技巧来作画了。另一个也许是因为当我们研究达·芬奇的雕虫小技好像会让伟大的人物形象不那么伟大。然而这才是真正的真相，这才是真正的达·芬奇。达·芬奇在成为一个独立的伟大画家之前，所有的技巧都是在韦罗基奥的画室里学到的。达·芬奇和其他画家一样，不可能信手拈来随笔就画，十分钟就把《蒙娜丽莎》画好了，他根本做不到。
我们给大家展示一个视频，最后我告诉大家16世纪的《最后的晚餐》刚刚创作出来的时候应该是什么样的。我们会发现达·芬奇在当时的年代画出来的部分不只是这幅画面，也不只是三个半月窗，还有别的，达·芬奇画的还有两侧墙面部分以及整个的天花板。斯福尔扎城堡正在修复一个天轴厅，在那个天轴厅里达·芬奇进行了360度作画，墙面和天顶都有画。这点非常重要，大家熟知的长方形画面《最后的晚餐》其实只是当年真实的《最后的晚餐》当中的一个部分而已，并不是全貌。
我们通过一个虚拟现实的技术来看一段视频让大家感受到当《最后的晚餐》刚刚完成的时候其实全貌是怎样的。当然这个全貌只是根据我的研究认为的全貌，至于到底是不是真正的全貌谁也不知道，但是有一点是肯定的，当时大厅的景象和现在已经毁掉的大厅景象应该有非常大的天壤之别。33米的天花板完全是有画面的，《最后的晚餐》在大厅的尽头，这是一个三维的、剧场的感觉，可能画面中的挂毯在真实的墙面上还在延续，这个镜头会有真实的修饰门的餐桌，我们这个时候是正常的透视效果，这个时候我们的高度在4.4米左右，这应该是色彩非常绚丽的一场表演，颜色非常亮丽，而且下部的脚也应该是被绘制出来的完整的。很可能每一个人的脸庞都非常精美，每一个人的脸庞都如同蒙娜丽莎一样令人着迷，我们仿佛在看一部3D电影。这个是达·芬奇刚刚画完，可以爬上脚手架从近处去看他的画作。如此精美，令人感觉到惊叹，完全与今天看到的效果不一样的。这个时候各个羡慕达·芬奇的学徒后辈都纷至沓来进行临摹。大厅的另外一侧也有一幅画，但是大家被达·芬奇的画作震惊了从来没有问过那幅画是谁画的。这是我们在16世纪的庭院中间所看到的一切，我们看一下日期是1498年，达·芬奇这幅画画了多长时间呢？书上说的是大概4-5年，但是这个时间不是持续的，真实的情况是有时候达·芬奇赶不过来画上两笔就走了。现在给大家展示的是虚拟现实最新的创作，让大家感受当时的真实场景，是三维立体的。我们现在是站在脚手架上，高度差不多4.4米，因为我们只有站在这个高度的时候，上面消磨点和所有的透视才和旁边的挂毯图案是相符合的。我们博物馆位于斯卡拉广场，进到博物馆之后观者可以戴上虚拟现实的头盔，从这个视角去看。
接下来我们邀请三位来感受虚拟现实头盔，为什么戴上虚拟现实头盔呢？因为只有1：1的比例去看的时候才会感觉到震撼，现在我们到近处看两个细节，我走到非常近的地方会有什么样的感受？能回答我这个问题的也可以来感受这个头盔，我们看这个坛子，什么颜色的？这个盘子什么颜色？这个盘子什么颜色？这个又是蓝色，这个前面的盘子什么颜色？灰色的。为什么这些盘子是不同的颜色呢？是我们想要给盘子弄成不同颜色彩色的盘子吗？大家即使去看原作的话也是不同颜色的，反光，反的是什么呢？反的是衣服的颜色。如果做一个能反光的盘子的话应该是什么样的？应该是金属的是吧，不是白的，是金属的。这个事情就很奇怪了，事实从画作中能够看到500年前饮食的风尚，那个时候盘子用的是什么材质的盘子，事实上500年前的确是金属的盘子，不是银饰，是另外一种金属的盘子。这说明什么呢？这说明这幅宗教题材画展示的时间并不是《最后的晚餐》真实发生的宗教时间，这些门徒吃的食物都是16世纪的食物，底下的这些餐桌实际上和耶稣画上的餐桌是一样的，达·芬奇是把宗教题材变成了一个人间题材，这也是一个奇怪并且错误的事情，所有书都讲《最后的晚餐》描述的就是《最后的晚餐》发生的当下的瞬间，但是事实上我们通过盘子和盘子里的食物可以看出这个画想展示的发生的时间其实是达·芬奇当时的那个年代，真正的耶稣按照《圣经》的记载应该是2000年前蹲在地上吃饭，根本没有这样的餐桌，服饰发型可能都不是现在这个样子。
我用最后的秘密为《最后的晚餐》做结，之后如果大家想看的话，我们展示一个达·芬奇的手稿。我见过很多书都在讲《最后的晚餐》的秘密，有的书或者有的纪录片会讲在餐桌底下隐藏了什么怪物，有人说几个人的门徒的姿势拜访其实是隐含了一个乐谱，有人说门徒的排放姿势是星座的位置等等，但是其实这些猜想都是胡说八道，这都是我们后人希望去找到某种秘密，在这种愿望的驱动下去人为造成了一些神秘感。如果说你们在舞台上站着仔细去找有没有什么怪处、有没有什么不一样的地方，你们也能找出一堆秘密来，但是事实上所有的这些都是基于我们自己的预设，有秘密我们就找秘密。但是我觉得真的秘密也是存在的，如果大家保证不泄密的话我就告诉大家，要是泄密的话现在就赶紧出去，大家都要保证不泄密。在《最后的晚餐》这幅画上有什么东西是缺少了的？在达·芬奇之前所有《最后的晚餐》题材的画作中都有的元素在达·芬奇这里没有，而且达·芬奇之后所画的《最后的晚餐》中间也有的元素在这幅画上没有，而且是那些临摹者他们在临摹这幅画的时候都加上了元素在这幅画里没有。不要告诉其他人，大家发誓。光环没有，所有的人物的头上都没有光环，这个错误对于16世纪的所有基督教信徒或者是天主教信徒来说，这是不得了的错误。为什么要画光环？光环表示这些人是神圣的，耶稣是神。为什么没有画呢？大家可以做不同的诠释，我的解释是什么呢？因为达·芬奇本身是不信仰宗教的人，他想传递的信息是这13个人都是人而不是神，这是一个非常强烈的信号。
最后一个问题为什么这一切全都毁掉了、全不见了呢？为什么现在我们看到的版本和这个版本相差甚远呢？因为达·芬奇在颜料的问题上出现了问题。米开朗基罗曾经说在墙上的画应该是湿壁画，用水和氮调颜料，但是如果按照米开朗基罗的技法，画湿壁画必须要很快完成，那个部分一旦有瑕疵是去除不掉的就留在那里了。而达·芬奇作为一个完美主义者不能忍受自己看到了一个错误而不去改，所以他为了达到目的改变了颜料的配方，不是以水为机制的配方而是以油为机制的配方，所有的油画中用到的颜料把它搬到了墙上。因为只有用这种颜料才能一层一层加上去盖上去，把一些不太好的地方修正。就像《蒙娜丽莎》一样画了很多很多年，一层一层盖上去，把所有认为不完美不满意的地方都覆盖掉。只有用油彩才能做到这些，哪怕几年后觉得不满意还可以改。可以想像用这种颜料画出来的画应该有多么完美，然而这种油彩配方在墙上不适宜，所以他还没有画完的时候已经有画好的地方脱落了。这就是为什么他在短短几年之内就开始大量的大幅度的损毁，为什么叫了这么多临摹者过来，就是希望把它留存下来。在19世纪的时候还有战争的原因，导致了很多士兵朝这个画作上射箭等等，造成了更大幅度的损坏。而且早先的修复理念并不是修复，而是在上面覆盖，后面的修复者越修，离原作越远。所以说不仅没有还原原作，那些修复还不断的以另一种方式损毁原作。加上后来在战争中有炸弹爆炸，导致整个修道院都被毁掉了，包括画了满天繁星的天花板都被毁掉了。20年前的1999年，当时的画面是惨不忍睹，所以最后这次修复理念是正确的，就是把中间那些修复的痕迹都去除掉，修复的结果就是把剩下的35%的画面呈现出来，会发现真的是空前绝后的一幅佳作。在一年之内达·芬奇画完之后有不同的临摹者进行各种各样的临摹，一边有人在临摹，一边原作在不断的损毁，又有人对临摹的作品进行再临摹，每临摹一次走样一次，后来干脆变成了无关的作品。我们看到这里后来有了为开一扇门造了一个洞，在战争的年代是通过一个脚手架把画作进行了保留。1999年修复之前画面已经非常凄惨了，目前修复后的画面是这样的，把以前涂上去画上去给取下来了。但是大家去看原作也能发现，这跟达·芬奇当年的作品已经是两码事了，这是对于当年作品的褪色的回忆，这是谁的问题呢？谁的错呢？这是达·芬奇自己的错。因为达·芬奇在这个过程中自己进行了一个实验，但这是一个失败的实验，为了达到完美主义的追求用了错误的颜料配方。
很多达·芬奇做错的东西都失败了，他的很多机械也都不能运转，他的骑马雕塑像从来没有完成过，在佛罗伦萨的另一幅壁画《安吉里之战》也从来没有完成过，尽管有这么多的遗憾和错误，他仍然成为了人类历史上绝无仅有的天才。这告诉我们在座的每一位同学，失败并不重要，重要的是尽管有那么多失败还要屡败屡战一直不停的往前走，尽管在这个路程的过程中一直都是错误在陪伴你，这是达·芬奇留给我们最大的一个遗产，谢谢。
有问题的话可以提出来。
提问一：
您好，我的问题是基于您的专业理工科背景，加上高科技的研究，您觉得究竟什么是艺术，艺术和科技之间的关系是什么？
马里奥·塔代伊：
我虽然不愿意这么跟你们讲，但是事实上就是如此，达·芬奇是90%的科学家10%的艺术家。这是我复原的6000多页他的手稿，我们明年可以做一个讲座，关于他手稿的讲座。这是最著名的大西洋手稿，但是并不是唯一的手稿，大家记得达·芬奇的画作就是十几幅，顶多就是20幅，但是我们现在仍然保存着6000多幅他的图稿，而我20多年做的工作就是不断探索发现这6000多页图稿里有什么内容。在很多的书里顶多给你们展示二三十幅他最著名的图稿，而另外5980多幅也许你们从来看不到，这是达·芬奇真实进行的图稿的设计，我的工作就是去看这些图稿，这只是6000多页中的其中一页，这里面的秘密可能比《蒙娜丽莎》隐藏秘密要多得多。书上都讲达·芬奇画《最后的晚餐》画了四年多，书上会讲他在四年多的时候时而画两笔时而不画了，他去干吗呢？他去探索自然了，他对自然秘密的探索全都记录在他的手稿中。我的工作就是把手稿上的每一个角落的每一幅图进行研究整体来看他在干什么，比如说就在那一页上我们就能拼凑出500件他所设计的各种装置。所以我就是在这些手稿中间尝试探索所有将机械连接起来的奥秘是怎么样的。我认为达·芬奇花了绝大部分精力研究建筑学等其他学科，只用了一点点时间画画，这是他真正为米兰大公设计的青铜骑马像做的一系列准备工作。对于达·芬奇来说这些骑马雕塑到底是什么外形不那么重要，他想研究的是整个背后的科学世界。所以说在6000多页的内容中我们能够发现一个更加科学家、设计师、工程师的达·芬奇，而不是一个艺术家达·芬奇。但是这并不意味着达·芬奇不是艺术家，正是因为他是一个特别棒的科学家，所以在艺术上面达到的成就远远超过其他人。
提问二：
我问一个比较乏味的问题，我很好奇画中耶稣的献身是因为《圣经》中需要这样的牺牲吗？不然他其实有别的办法。第二看到达·芬奇的背景里赞助人是米兰公爵，当时的氛围是非常开放的氛围，在达·芬奇还很年轻的时候已经有人赏识他、支持他。
马里奥·塔代伊：
请注意的是我认为的达·芬奇并不是一个信仰宗教的人，这是一个挺好的问题，大家都看过《达·芬奇密码》书和电影吧，很多人都问我这个问题，耶稣旁边的人是不是孟大拉，大家想知道真相吗，耶稣身边没有任何女性，不是因为我这么说，大家自己想想看就知道，如果有一个女性的话应该是14个人而不是13个人，为什么那个人的面孔那么像一个女性呢？大家记得那个拿刀的手吗？那个只不过是为了给他的身份添加一个标签，他是彼得，耶稣是坐在中间的那个人，而坐在耶稣旁边的这个人就是约翰，这只是《圣经》上这样讲的，《圣经》上讲约翰这个人长的就是女里女气的，所以他按照《圣经》的描述把他描述成了一个像女人的男人，对他来讲那个人是男是女根本不重要，书怎么描述我怎么画就好了。达·芬奇是受人之托来画这幅画，得让人家看出哪个人是哪个人，但是又不能在人家的脑袋上面写名字，所以要有一个身份的标签，约翰这个人就是长的像女的，包括其他的达·芬奇的画作，包括宗教题材的画作，所有宗教的标识都是后面加上去的，达·芬奇从来没有画过宗教的东西。达·芬奇在宗教上没有约束，在政治上更没有约束，他不只两个赞助人，他有好多个赞助人，达·芬奇并不是在一个城市会待一辈子的那种人，他到处走到处游，当他变得有名了之后会到处受人之托为人作画，从来没有停止过旅行。
提问三：
我就画面问两个问题，第一个前面的桌子上有将近10-12个像葡萄一样的面包，对于定位透视这个人物形象有没有问题？
马里奥·塔代伊：
对，这些物品的排放位置的确也是根据透视的位置来定位的，这是第一点。但是更有意思的是画面上餐桌上的食物跟实际上那个年代的修士们吃的食物是基本一样的。要去想象当时的历史的真实场景，当修士们在大厅里吃饭的时候抬头一看我和耶稣吃一样的东西，会有特别亲切的感觉。
提问四：
第二个是桌子上有一个桌子腿，原来的图是四个，按门洞敲下来的部分的话怎么也放不了两个，因为从左边第六个人物的约翰到第九个人物的老雅各，如果拉一条垂直线的话如果按照门洞两边是有桌子腿的，但是画面上从画册上都看不到有桌子腿的痕迹，好像只能中间放一个桌子腿，我想问一下到底是四个还是三个？
马里奥·塔代伊：
是四个桌子腿。
提问五：
我想问一个关于《最后的晚餐》没有关系的问题，一个是我们在看达·芬奇画的时候在晚期的时候比如说画圣约翰的时候动作都比较挑逗，已经完全和宗教没有什么关系，而且看起来像是在跟宗教做一个较量的感觉，我觉得很奇怪但是我自己解释不了。而且我还发现达·芬奇一生做了很多解剖，但是那个时候解剖学是不允许的，他手稿里有说解剖妇女和孩子。所以我不知道他是活人解剖还是死人解剖，想到这个问题很可怕，我还是想知道他当时是怎么解剖的，如果你可以回答的话。
马里奥·塔代伊：
他晚期的作品看上去的确姿态非常有挑逗性，确实是这样，可以用这个词，只不过因为他不按照传统宗教上要求你画的传统画的规制来，按理来讲宗教要不画侧身像要不画正面。包括最后的版本《蒙娜丽莎》也不是完全的正面像或者侧面像而是一个扭身的形象，显得更活跃一些活泼一些。正是因为他这样的一种不拘一格的出格的行为，所以他的画面会比普通当时同时代的很多画面更加能够吸引人的目光，达·芬,是一个解剖学家，做了很多解剖学的研究，他解剖了很多尸体。我们无须对他这个行为做出评判他是对的还是错的，他就是这么做了，如果想要去了解人体运行的奥秘从外面看不到的地方就要把它打开看看里面是什么样的。但是关于解剖学因为我们时间已经很紧张了，要讲五个小时也讲不完所以不能再展开了。有一些很重要的解剖手稿，比如说关于子宫和胚胎的手稿，有的图稿是他研究了前人绘制的图稿比如说阿拉伯人进行的一系列解剖的图稿，他最初的路径也是学习前人留下来的结论，后来发现有些不对劲的地方要去证实，于是只好靠真实的解剖去证实。如今由于像达·芬奇这样一系列的非常杰出的解剖学家已经给我们留下了非常多的解剖图稿，我们今天再去看人体结构的时候不用再打开人体了。
提问六：
感谢您的精彩演讲，我有一个小问题，您在之前提到了桌布上有蓝色花纹，您说可能是后来加进去的，我看您在PPT演讲的时候有蓝色花纹，但是在VR展示没有花纹，是白布，我不知道是怎么样的考虑。
马里奥·塔代伊：
我想讲的是在达·芬奇画作完成后不久最初的摹本中没有那些蓝条纹，在最早的四个摹本中间都没有这个蓝条纹，说明在这四个最早的临摹者当时他们临摹的时候没有看到过蓝条纹，再后来的摹本中间才出现了蓝条纹。说明两个问题，第一个说明的是可能有人后来加上了，也许是达·芬奇本人，也许是别的什么人给他加上了，这里没有，这里有，这里没有。有可能是原作的作者后来加上的，也有可能是临摹的人，每个人临摹都要做一点变化，也有可能是他们做的变化。今天我们在原作上也能看到蓝条纹的痕迹，说明在原作上也是有人后画上去的，但是他画上的时间也是在达·芬奇完成创作的时候，不然在最早的临摹本不可能没有蓝条纹。其实这个很古怪，不仅在画作上如此，在达·芬奇的手稿上也能发现类似的现象，手稿上的图稿不是所有都是达·芬奇画上去的，也有后人添加上去的。包括他的手稿人像的素描图也有十字架的出现。但是肯定不是达·芬奇画的，而是后人画上去的。
谢谢大家的光临，希望明年有机会再给大家做讲座，甚至把我的展览搬到北京来。
整理|CAFAM官网编辑部 庄双博
|讲座现场|
中央美术学院美术馆出版授权协议书
本人完全同意《中央美术学院美术馆》（以下简称“CAFAM”），愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动（包括美术馆会员活动）的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果（如参与工作坊创作的作品）提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版，并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台，在中央美术学院中使用和在互联网上传播，同意按相关“章程”规定享受相关权益。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规，必须遵循道德和社会公德规范，并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故，活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任，但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作，但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及
最高人民法院关于贯彻执行
《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见（试行）>的有关规定，为明确肖像许可方（甲方）和使用方（乙方）的权利义务关系，经双方友好协商，甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议：
一、 一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容
乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式
用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
（1）、本协议未尽事宜，经双方友好协商后可作为本协议的补充协议，并不得违反相关法律法规规定。
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。
活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。
我已认真阅读上述条款，并且同意。
中央美术学院美术馆出版授权协议书
本人完全同意《中央美术学院美术馆》（以下简称“CAFAM”），愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动（包括美术馆会员活动）的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果（如参与工作坊创作的作品）提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版，并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台，在中央美术学院中使用和在互联网上传播，同意按相关“章程”规定享受相关权益。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规，必须遵循道德和社会公德规范，并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故，活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任，但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作，但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及
最高人民法院关于贯彻执行
《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见（试行）>的有关规定，为明确肖像许可方（甲方）和使用方（乙方）的权利义务关系，经双方友好协商，甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议：
一、 一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容
乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式
用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
（1）、本协议未尽事宜，经双方友好协商后可作为本协议的补充协议，并不得违反相关法律法规规定。
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。
活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。
我已认真阅读上述条款，并且同意。
中央美术学院美术馆出版授权协议书
本人完全同意《中央美术学院美术馆》（以下简称“CAFAM”），愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动（包括美术馆会员活动）的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果（如参与工作坊创作的作品）提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版，并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台，在中央美术学院中使用和在互联网上传播，同意按相关“章程”规定享受相关权益。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规，必须遵循道德和社会公德规范，并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故，活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任，但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作，但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及
最高人民法院关于贯彻执行
《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见（试行）>的有关规定，为明确肖像许可方（甲方）和使用方（乙方）的权利义务关系，经双方友好协商，甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议：
一、 一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容
乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式
用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
（1）、本协议未尽事宜，经双方友好协商后可作为本协议的补充协议，并不得违反相关法律法规规定。
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。
活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。
我已认真阅读上述条款，并且同意。
尊敬的观众您好！感谢你参与我们的公教活动，期待您的到来！如因故不能准时参加活动，请发送短信至13261936837（梁老师）取消预约。如连续爽约三次以上，将影响您在我平台快速预约的征信，敬请理解！
