电影的核心是故事，视听语言常常为人们所忽视，但却承载着营造氛围、强化现实的作用。篇幅所限，我将仅通过色彩、光线和镜头三个方面，阐述《悬崖之上》中张艺谋导演所传达出的视听语言的魅力。

一、色彩的语言

张艺谋导演很擅长通过色彩来表现剧情、烘托情感。在他的电影中，我们不能将色彩作为一个简单的视觉工具或者一种单纯的元素和符号，其中有更深层的表达。

比如，张艺谋早期的作品《红高粱》，黄土地里的红轿子和红盖头，这里的红色，象征着爱情与野性，也象征着生生不息的力量。《大红灯笼高高挂》中，当红色的灯笼被下人高高挂起，老爷的权威就彰显了出来，这里的红色，象征不可逾越的权力。

《悬崖之上》延续了张艺谋导演对色彩的追求。电影首先映入眼帘的，是漫天的白色——白色的雪、白色的天、白色的衣服、白色的地面、白色的屋顶，电影从头至尾，都是被白色笼罩的世界。在生活中，白色是纯洁的、是宁静的、是无声无息的，在电影中，从林海雪原到哈尔滨的街道小巷，白色的鹅毛大雪像呼吸，更像时间，全程没有停过。

与白色相衬的，是黑色——黑色的外套、黑色的楼宇、黑色的老爷车。黑与白的协调出现，显示出环境的庄严、氛围的凝重；黑与白的对比，使人与物、人与景、物与景从整体的画面跳脱出来，呈现的视觉不再单调，也显出美感。

在黑与白、暗与明的交叠中，出现一抹为人记忆的色彩——红色，血液的颜色。这种色彩让人更加清晰地知道，电影里展现的这个时代，不是一片祥和的时代，而是恐怖的时代，也是残酷的时代，当然，这也是在恐怖与残酷的压抑下信仰发芽的时代。

这里的红色，包括反派枪杀义士时，流到白雪上的红色；

包括张宪臣在雪地里杀死接头的特务，树枝插进后者的眼睛，木棒狠击他的头颅，喷溅的红色；

包括张宪臣在监狱里被带上镣铐，浑身是被鞭挞与折磨的痕迹，在伤痕缝里湿漉漉的红色。

白色、黑色、红色，在电影中有了交集，使色彩的对比被进一步放大——白与黑是冰冷的、无情的，而红色是残忍的，也是炽热的。通过这种冷暖色彩的对比、反差、冲击，为观众带来感官和情感上的双重刺激，制造出更多电影之外的意象，更深层次地表达了，红色之火炬必将在信仰中世代传递。

二、光线的语言

与色彩相得益彰的是光线。

由于《悬崖之上》外景较多，所以我们可以看到大多数的场景都使用了自然光线，比如说在雪乡，在森林里，基本上就是一种非常自然的环境天光。

而在室内的环境当中，演员通常都被置身在比较大的反差光线下，并没有采用一些电影拍摄演员时的柔光，而是用一种自然的方式，去呈现在真实环境中的人物状态。

当拍摄有内景戏，同时外景又比较亮的场景时，人物都是半剪影的处理，这样，厚重感就显现了出来。

这样的光线下，人物形象不再单薄，让观众感觉人物就是在这个环境当中，这个环境就是这个故事发生的环境，从而形成了为观众创造的“代入感”。观众相信了整体环境的真实性，也进一步相信了故事的真实性，全身心地投入到电影欣赏中。

三、镜头的语言

(一)车厢戏

火车车厢的戏份占比较多，是整个影片中非常经典的部分。四个队员上车后，为了不被他人怀疑，一组二组分开，并且不做任何交流。张宪臣在厕所里沾水写暗号，小兰被特务带走审问，楚良担心小兰安危暴露了后者的身份，我们透过一幕一幕镜头的展现，都能看到精心的设计。

为了展现车厢内的人物的神态，这里的镜头多用中长焦，使得前景和后景同时虚化。

这样镜头的运用将观众的注意力都集中在演员上，演员可以将出色的演技充分地传达给观众。所以，在这不大的空间里，观众会感觉到无论是正派还是反派角色，眼神和表情的展现都是教科书级别，可以说每个演员的演技都非常到位，可圈可点。

更重要的是，这种中长焦景深虚化的处理，会使得空间挤压，产生出一种压抑之感，进一步营造紧张的气氛。

(二)追逐戏

较为经典的还有降雪露天的追逐戏。这场张宪臣与特务在小巷中雪地追逐戏中，出现了几次航拍镜头，这种俯视的角度让观众拥有了“上帝视角”。人物像一个小点，在两栋黑色建筑间的狭小空间中奔跑，紧张的气氛一下子就被烘托了起来，营造一种四面楚歌、危在旦夕的感觉。

同时，由于远景在一般程度上会减少紧张气氛，让人感受不到演员情绪的存在，所以对于街景内部追逐的展现，张导也多是用中近景。这种中近景的镜头让人看不到更宽的视野，能给人随时就会有敌人出现、马上就要投入战斗的感觉，让观众的心也跟着剧情走，跟着人物走，跟着情绪走。

结语：“乌特拉”在俄语中是黎明的意思，通过色彩、光线和镜头这些视听语言的展现，不仅让我们看到了张艺谋导演丰富的电影美学，也使得英雄的信仰更加熠熠生辉。有无数的英雄为了黎明挥洒热血，帮我们守护住了黎明，他们值得被历史记住，值得我们永远地怀念、铭记、感恩。