奉俊昊：站着，就把钱挣了

杭之

电影电视学在读博士

一只眼睛看电影｜鹤宁宁/文

在刚刚过去的2019年5月，50岁的奉俊昊，凭借《寄生虫》把戛纳金棕榈奖搬回了家，在国际影坛上再次声名大噪，又深刻了一把。今儿就来简单聊聊奉俊昊。

1969年，奉俊昊出生在与首尔、釜山并称为韩国三大都市的大邱。爸爸是一名平面设计师，爷爷是著名的作家，他还有一个时装设计师姐姐和一个在首尔国立大学教英国文学的教授哥哥。这样的家庭成员配搭，很难不给人留下一种在玩模拟人生游戏的错觉。

和本科主修哲学的另一位韩国著名导演朴赞郁一样，奉俊昊也不是科班出身的电影人。尽管他中学就有导演梦，但本科期间选择主修社会学，课余时间是学校电影社的常客。毕业后，在韩国电影学院进修两年，终于带着自己的毕业作品正式开始闯荡江湖。

也许家庭环境和求学经历只是奉俊昊成功的铺垫，可最难得的是，奉俊昊的成功也得益于90年代的韩国电影业。天时、地利、人和构成的这个三原色调色盘，少了哪一样也没有今天这位绘制出自己独特电影世界的奉俊昊。

奉俊昊与90年代末期的韩国影业

达西·帕克特把韩国的80年概括为“政治和经济的十年”， 而90年代的韩国是属于“文化的十年”，电影在这个转变中扮演着很特殊的角色 。80年代的韩国，正如《请回答1988》里描绘的那样，大众普遍通过广播电台来接受潮流资讯。于是，几个较有影响力的广播节目，向听众介绍了各种各样的电影，美国B级片、欧洲文艺片、香港动作片等等，这样一来，“电影热”这个词便在青年文化中流行起来。托尼·雷恩也曾一度把韩国称为“世界上最喜欢看电影的国家”。这群庞大数量、具有高水平鉴赏力的资深电影发烧友，既是韩国电影业走向繁荣的基础优势，也为行业发展提供了巨大的动力。

细数90年代的韩国电影业，主要办了这么几件大事：

1. 废除进口电影的审查以及数量的限制；

2. 成立了釜山电影节，开启属于韩国自己的电影节时代；

3. 在一番纷争下，韩国确立“媒体等级委员会”，以电影分级制度取代了政府的审查制度；

就这样，包括奉俊昊、朴赞郁、金知云等一系列90年代末期的新一代导演们，不以电影的商业性目的为耻，在以年轻人为导向的同时，通过运用成熟的电影语言，以及对类型电影的深刻洞察力，独具风格地为韩国电影带来了全新的美学。

除了得益于时代的天时地利，奉俊昊除了在欧洲作者电影、香港动作片、台湾文艺片等各类电影中汲取养分，也深受同期创作风格的影响。对于这批90年代初出茅庐的韩国导演来说，类型电影不再被奉为争相模仿的拍摄样板，而成为完全可以为导演所用，进行带有个人风格的再创造。

所谓 类型电影 （Genre Film），是依于美国好莱坞制片厂制度背景之下的产物，是基于不同电影的叙事元素，以及观众的情感反应，划分出不同的电影类别，往往有着套路化的视觉惯例、可预见性的人物组合、模式化的情节设定以及稳定的观众群。大体上，类型电影可以分为战争片、公路片，动作片、犯罪片、科幻片，喜剧片、恐怖片、儿童片、青春片等等。

与类型电影相对的一个概念是 作者电影 ，是法国新浪潮的标志性电影理论作者论（Auteur Theory）中提出的概念。起初，针对好莱坞电影工业体制 ，提出电影同其他文学、音乐、绘画作品一样，是属于电影作者的作品，也就是电影导演个人的作品 。这个理论自上世纪五六十年起，提高了导演的地位，一定程度上保护创作免受制片厂的绝对干扰。通俗来讲，作者电影，也可以理解为我们常说的文艺片，或相较于大众电影而存在的小众电影。

商业电影与作者电影并非绝对概念，带来经济效益的不全是商业电影，不带有商业效果的电影也不一定是文艺片，且并非所有文艺片都晦涩难懂。在电影产业全球化发展的当下， “商业作者” （Commercial Auteur）便是这个商业时代下值得思考与玩味的 文化产物 。

奉俊昊电影的“乐高哲学”

如果把构成电影的基本要素比作一套乐高积木，那么拍摄每部电影的过程，就好比在搭积木。好莱坞，作为有史以来第一次以工业规模来生产、输出文化的工业体系，他们手中握着一张张“标准化图纸”，以对应不同的电影类型。因为掌握了“图纸”制定的话语权， 二战后，好莱坞电影也基本上确立了在世界电影市场相对垄断的地位。

而战后的欧洲，涌现了一系列先锋派电影运动同时也影响着新好莱坞的发展，比如，法国新浪潮、意大利新现实主义等等。换句话说，面对着好莱坞电影工业指定的“图纸”，在商业性与艺术性的较量中，如同玩家一样的的导演们，都争先重绘着各自的“乐高图纸”，重构着各自电影理论中的“乐高哲学”。

90年代末期的韩国导演们，在与好莱坞电影垄断的死磕到底的路上，似乎探索出一个“以其人之道还治其人之身”的方法： 通过杂糅混搭好莱坞标榜的类型片，形成区别于好莱坞电影的个人化风格。

尽管以奉俊昊为例的新一代导演们的成熟，一定程度上都得益于对于不同电影类型的杂糅与混搭，同时，但奉俊昊电影仍然具有强烈的作者性，他作品中体现的“乐高哲学”主要有以下 六个特征 ：

首先，“出身”社会学的奉俊昊，让他拥有更为敏感地关注社会性题材的敏锐眼光。 关注边缘群体和社会底层小人物的命运，从此成了奉俊昊电影中循环往复出现的母题之一。

2000年，奉俊昊的第一部长篇处女作《绑架门口狗》，戏剧性地讲述了几个生活中微不足道的小人物的故事，诙谐地表达出社会边缘人物的矛盾。影片以一位失业的大学教授被公寓楼中的犬吠声扰得不得安宁，开始密谋绑架小狗为主线展开叙述。但由于公寓楼的小狗们接二连三的走失，一场闹剧就此上演。 奉俊昊风格化的场面调度，与环环相扣的叙事手法在这里就已然为后面的作品悄然埋下伏笔。 比如，影片中的在公寓楼的两段令人哭笑不得追逐戏，以及影片黑色寓言一般反乌托邦式的结尾，批判性的讽刺了社会小人物的悲凉，以及被现实轮番碾压过后的无奈。

而后，奉俊昊在2003年凭借《杀人回忆》，建立起韩国本土的口碑。电影改编自上世纪80年代发生在韩国华城的一桩连环杀手案。尽管《杀人回忆》围绕犯罪题材展开， 但奉俊昊通过黑色幽默、戏谑而突变的电影语言控制了整个电影情绪，一定程度上颠覆了观众对犯罪类型片的期待 。影片刚开始时，通过一个长镜头迂回曲折的展现出，警探们初到犯罪现场时，场面的混乱不堪，与探案警察的无能。奥森·威尔斯曾在1958年的作品《历劫佳人》的开场中也用到这种手法。传统的类型片往往会赋予赋予主人公和观众更多破解神秘的线索，可是《杀人回忆》恰恰相反，随着剧情的深入达到高潮，观众不得不直面他们无法解开甚至无法理解整个案情，甚至开始怀疑自己最初的假设是否正确。

通过《杀人回忆》，可以瞧见奉俊昊“乐高哲学”里的第二个特征： 巧妙利用犯罪题材、黑色幽默等固有的类型电影的同时，形成自己固定的演员搭档。 老戏骨边熙峰也在奉俊昊的四部长篇作品中扮演重要角色。国民影帝“宋康昊”也四度与奉俊昊合作。在奉俊昊所摘得的成就里，无论如何也得分一半的羹给这样的黄金搭档。

这套“乐高哲学”并非一次成型，又是一个三年，2006年的奉俊昊带着带有好莱坞色彩的“反传统”怪物电影《汉江怪物》，再一次在韩国影史上留下浓墨重彩的一笔。作为一部跨类型片（Cross-genre/HybridGenre），奉俊昊借怪物电影的框架下，在《汉江怪物》中糅合喜剧片、犯罪片等类型电影的特点，富有想象力的表达了自己的政治主张，并带有强烈历史讽刺的意味在其中。这便是奉俊昊的“乐高哲学”的第三个特征： 巧妙在跨类型影片中包裹自己的政治见解。

在电影开场中，一位在美军基地工作的韩国人在美国军官的命令下将大量变质的甲醛溶液倒入下水道，这些生物药剂随后流进了横贯首尔的汉江中，为多年后的汉江怪物的出现埋下伏笔。这个情节改编自2000年的一件真实事件，除了引发了环境问题，也一度激起了韩国对美国的敌意。奉俊昊在采访中坦言，他的确寄托影片来表达自己关于美国的政治见解。有趣的是，由于这部电影中充满着对美国的批评，较为罕见的受到了朝鲜当局的称赞。

2009年，奉俊昊又一部犯罪题材电影《母亲》，跳脱出“推理犯罪”的类型片束缚，用反乌托邦式色的把聚光灯打在了理解与反思人性的焦点之上。奉俊昊“乐高哲学”的第四个特征： 用反乌托邦式的表达来镜像映射社会现实。

所谓“反乌托邦”，意在表达一种不得人心、令人恐惧的假象社会，与我们理想“乌托邦”背道而驰。作为一种极端恶劣的社会终极形态，在科幻题材的作品中经常出现。在奉俊昊2013年的《雪国列车》里就可以看出他对于科幻影片的的野心，同时将自己将乌托邦的创作理念进一步深化，通过科幻预言体的电影语言，对社会体制进行了更深层次的反思。

奉俊昊的作品像是用一把“反乌托邦”的钥匙打开一个镜像反映的现实世界大门，也许我们的世界没有那么糟， 但如果连这样一面引发我们反思的“镜子”都没有，可能我们离那个糟糕的反乌托邦世界也不过一步之遥吧。

2017年，奉俊昊带着另一部反乌托邦寓言作品《玉子》，以备受争议的方式，站在了新时代 影院空间变革 与 观影模式发展方向 的风口浪尖上。《玉子》是一部由网飞（Netflix）投资制作的电影。如果你对网飞这个名字很陌生，那你一定知道《纸牌屋》。《纸牌屋》便是网飞制作的原创剧集，最初也在网飞首播。

当《玉子》在戛纳首映时，片头的网飞标识引得台下嘘声掌声交织一片，没少遭到传统电影业的白眼。可谁又能料到，不到两年时间，2019年年初，阿方索·卡隆执导的《罗马》作为网飞首部入围奥斯卡的最佳影片，使网飞获得了奥斯卡和美国电影协会的认可。尽管网飞在当下仍然遭到传统电影业的抱团排挤，可作为观众的我们也许是时候开始反思我们对影院空间的定义，在享受电影的同时，也许可以思考以网飞为代表的“流媒体”是否终将取代电影院的传统观影模式。

与网飞的合作，在带给奉俊昊充足的资金和创作的自由的同时，也彻彻底底的让世界不得不注意到他的名字，一定程度上为奉俊昊的《寄生虫》攒足了关注度。

2019年，作为“商业作者”的奉俊昊，用《寄生虫》为韩国摘得戛纳的金棕榈。一向青睐艺术质感的戛纳电影认可了奉俊昊这位“商业作者”，让很多人大跌眼镜的同时，也让不少人为商业电影的胜利而叫好。商业电影追求大众语言表述的纯熟程度，有效的与观众沟通，奉俊昊在采访中坦言他对“导演最终剪辑权”的看重，并将其作为底线，足以说明一部电影“商业”上的成功也许并不需要建立在成全“作者”的基础之上。

《寄生虫》在题材上关注小人物，用夸张的故事声讨韩国令人窒息的贫富差距与社会现实；在类型上依然属于跨类型电影，充满讽刺的黑色幽默与环环相扣的悬念引人入胜；同时，在影片的几处细节里仍旧可以解读出奉俊昊的对待美国的政治见解；同时整个故事也充满着令人心酸并禁不住倒吸一口冷气的反乌托邦色彩。

奉俊昊的“乐高哲学”的第五个特征： 通过制造出视听语言交错带来的的荒诞感，在实现商业性的同时，保留住自己作者性的话语权。 在影片的矛盾冲突达到顶峰，或展开一系列激烈的肢体冲突时，奉俊昊会将这种对峙突然间通过一种滑稽而戏虐方式转化，像呈现闹剧（Slapstick）一样展现这种冲突：

慢镜头（时间的特写）+ 大相径庭的背景音乐（视听语言的冲突）=影片中矛盾的顶点

在上文提到的电影《玉子》中，奉俊昊曾尝试这样的表达，在《寄生虫》里依然用这样的荒诞感错落有致的把控着影片的节奏。

奉俊昊“乐高哲学”的最后一个特征： 用韩国本土故事阐释全球性社会问题。 如果说《雪国列车》为奉俊昊打开了讲述全球性议题的窗户，那么《玉子》和《寄生虫》便让奉俊昊找到了用韩国本土故事讲述全球性社会议题的一种平衡感。在以西方为主导的全球话语权争夺的当下，奉俊昊用他的电影语言，一定程度上唤起了一种全球共鸣。