原標題：書法專家：啟功書法不寬博 過於強調技術性(圖)
啟功是當代書壇文人書法的最后代表，雖然提出“師筆不師刀”一說，還創立了“啟體”書法，但這也決定了他是寂寞孤獨的，如他對時風的拒斥，對書法傳統的固守。姜壽田認為，從審美觀念來看，啟功的書法可用“雅、清、簡、靜”四個字概括。梅墨生指出，啟功書法強調書寫的技術性、熟練化，缺少了一種宏深的美學追求和更高曠的藝術品位，時有千篇一律之憾。
受“師筆不師刀”的影響
書法保持著一種純正的“帖”風
啟功是當代文人化書風的代表人物。為何這樣認為？姜壽田覺得，啟功的書法幾乎沒有受到來自時代審美思潮的影響，而是以古為師，超越時代審美選擇，走著一條傳統的古典化路子。一個明顯的事實是，清末民初以來碑帖兼融的創作主潮幾乎在啟功的書法創作中沒有產生任何影響。
如何理解呢？我們來看看啟功的學書路。梅墨生認為，啟功書法一直沉浸在簡牘一脈的“帖派”傳統中，並沉浸在“帖派”傳統當中。對碑法的關注似乎不多，且他的書法成就主要在行楷方面。啟功的自述《論書絕句》中有詩旁注：“六歲入家塾，自臨《九成宮》(歐陽詢書)。十一歲見到《多寶塔碑》(顏真卿早期的代表作品)，略識筆趣。二十余歲得趙孟頫書《膽巴碑》，特別喜歡，臨摹許久。后得上虞羅氏精印《宋拓九成宮碑》，便逐字以蠟紙勾拓而影摹之。於是行筆頑鈍，結構略成。”這是他學書法之路的打基礎階段。梅墨生還補充，另有《真草千字文》刻本，【宋大觀己丑(1109年)刻於今陝西西安，又稱“陝西本”。】以及宋之米、黃(米芾、黃庭堅)，明之董其昌，還有《淳化閣帖》(中國最早的一部匯集各家書法墨跡的法帖)等學書基礎和幾十年的主要取值對象。回顧一生之書路，啟功曾自我總結：青少年時期，自己反復學歐陽詢書，晚年學柳誠懸(柳公權)書。因此，朱仁夫認為，這一學書路構成了啟功書法如蘭竹清幽、如垂柳之婀娜的風格，且瘦硬通神的體態。[1]
姜壽田進一步指出，啟功的書法具有一種洵洵儒雅的書卷氣和恬淡從容的古典氛圍，他的書法可用“雅、清、簡、靜”四個字概括。這主要是因他受董其昌的影響較大，特別是董氏的“淡意”、“士氣”的書法審美觀，對他構成了整體的影響。而這裡的整體影響，具體是董對書法文人化的強調，既有延續魏晉“二王”(王羲之、王獻之)、宋四家(蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄)書法文人化道統的一面，也有受晚明禪宗思潮影響而追求自性証立的一面。而啟功則立足帖學內部，挖掘帖學的內在精神資源，整合晉唐宋代書法，抉微氣韻、淡意之旨和文人化審美意境，力抵元明以來由取法趙孟頫所帶來的俗媚之弊。因此，姜壽田指出，啟功書法延續董其昌一脈，並上追唐人楷法，其書平白卻不失雅趣。[4]
然而，梅墨生則透露，啟功書法歷來主張師法墨跡，反對取法碑版，對追求碑刻一脈的刀斧痕十分不以為然。這一觀點在啟功的詩中表現尤為明顯，“少談漢魏怕徒勞，簡陵摩享未見遭﹔豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。”另有論學習魏碑的詩，“學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。”可見，在“師筆不師刀”觀念的指導下，啟功書法保持著一種純正的“帖”風。
黃金律的“啟體”
用筆單調缺乏變化及結構的平穩對稱
綜觀啟功一生，其在詩詞、書畫、語言文字、文物鑒定等方面頗有建樹，對書法，他雖然視其為“余事”，然而卻創造出獨特的“啟體”(形成於1938—1957年，首創“五三五”不等分結構字體，這種字形上下左右的分量較大，中間的分量較小)，朱仁夫認為，這是對書法事業上的又一重要貢獻。如“書法以用筆為上”，這是啟功先生從實踐中領悟出來的用筆和結字之間的辯証關系。
然而，又因過於追求結字，難免陷入各種爭議當中。具體結合著啟功自寫的一首論書絕句：“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關，一從証得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。”如何理解所指的“黃金律”呢？朱仁夫解釋，啟功先生認為，字的重心聚處並不在方格的中心點，而在距中心不遠的四角處，這是黃金律在書法上的具體運用。[1]
梅墨生亦指出，從書法發展和藝術精神的創造性價值來看，啟功書法是“書法”的典型代表。[2]曾有人稱啟功書法為“現代館閣體”(館閣體：流行於館閣及科舉考場的書寫風格，特指楷書，是一種方正、光沼、烏黑、大小一律的官場書體。明代稱“台閣體”，清代改稱“館閣體”)，或冠以“館閣余孽”的惡謚。因此，他還認為，啟功的書法，“佳者遠過明清館閣體之上，而不佳者，實在是平實得欠缺風韻氣象。”
始終以近乎固定式樣面世
理性大於性情可謂是一大缺陷
啟功書格並沒有臻於帖學的上乘境界。姜壽田認為，不僅與古人較相差甚遠，即便與同一時期的白蕉、林散之相比，差距也很大。對此，蔡永勝亦持有相似的觀點。他認為，啟功的書法最大的弱點是不寬博，表現在技法的程式化的簡單。這種簡單不是如東晉人有內涵的簡約。所以，模仿就變得十分容易。他還補充，由於缺乏寬博，啟功先生書法就遠不能達到或接近中國書法的高境界。其書法個性或特點，是其書法鋼筆字化，鋼筆的表現力淺，或曰沒有表現力，結構均衡，線條單調，作偽者隻需要一點小聰明便足矣。而這對內涵豐富的書法家而言，是沒有的現象。[3]
梅墨生則含蓄表示，啟功書法在現代書壇始終以一種近乎固定的式樣面世，確實顯得單調和缺少風格變化，體現了一種心理上的超穩定結構。並認為啟功書法的余韻過於直白，類似於白居易的詩。而再深層次分析下，或如姜壽田所言，這正是啟功書法的另一個不足之處：性情不足。啟功書法是典型的文人字，但這種文人化傾向主要表現在其雅趣上。除去這一點，啟功書法尚缺乏文人書法所蘊涵的性情和風骨，而帶有濃厚的學理傾向，這與啟功的學者身份不無吻合。也正是這一點，使啟功書法理性大於性情，而這對文人書法來說則可謂是一大缺陷。
再回到啟功先生對書法執著的審美趣味方面分析，梅墨生認為：“過於強調書寫的技術性、熟練化，便使先生的書法缺少了一種宏深的美學追求和更高曠的藝術品位，時有千篇一律之憾。”[2]對於這“千篇一律之憾”，蔡永勝直言不諱講道，啟功的書法集，沒必要印那麼多篇幅，幾幅就行了。原因是千篇一律，看完四五個字體便知其書寫特點了。因此，在他看來，啟功先生於書法表現力的理解恐怕一生都沒有入門。比如其臨寫懷素的《自敘帖》，簡直是把天上的飛龍描成了牆上的壁虎，懷素書法奔放自由的想象力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫字匠的技巧。蔡永勝補充，“盡管啟功書法淺顯，但畢竟不是‘龍飛鳳舞’的惡札。”[3]為此，他建言，可以學習啟功先生學習中國書法傳統的路數，但不必直接模仿啟功書法。特別是一個有天分的人，向往延續中國書法藝術傳統並立志成為書法家，那就要盡量避免學啟功的字。因為一旦形成書寫習慣，想脫離恐怕要花費時日。
蔡永勝：中國書法家協會會員、書法家
梅墨生：中國國家畫院理論研究部副主任
姜壽田：中國書法家協會學術委員會委員
朱仁夫：中國書法協會會員、湖南理工學院美術系教授
啟功先生是從傳統書法走出來的人，對書法下過功夫並且懂得傳統書法藝術之技法的精妙所在，他有關書法源流及碑帖的諸多考証、論書絕句、口述自我經歷可以為証，這是大家都公認的。但其書法的最大弱點是不寬博，表現在技法的程式化的簡單，其書法鋼筆化，表現力淺，結構均衡，線條單調，遠不能達到或接近中國書法的高境界。——蔡永勝
啟功書法代表傳統文人書法在當代所達到的高度，他的書法成就雖說難臻大師的水准，但他的書法文人化取向和對書法傳統的固守，乃至對書法的文化尊崇和躬體力行的踐履，都顯示出一代文人書法大家的文化情懷。——姜壽田
本版參考文獻：[1]朱仁夫《中國現代書法史》[2]梅墨生《現代書畫家批評》[3]蔡永勝《啟功先生書法的得與失》[4]姜壽田《現代書法家批評》
(記者 程辛 實習生 蘇碧雁 整理)
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人 民 網 版 權 所 有 ，未 經 書 面 授 權 禁 止 使 用
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