《使女的故事》为何拒绝女性主义标签，又蕴含怎样的性别策略

1. “女性主义”标签屡遭拒绝

围殴犯人的血浆迸溅、随处可见吊死的异端、全副武装的眼目密布，反乌托邦的“基列国”四处散溢着恐怖的氛围。改编自玛格丽特·阿特伍德同名小说的剧作《使女的故事》于2017年4月开播，镜头的迫近和时间的静滞延伸了感知，渲染着压抑、惊惧、不安全的情绪。

由于环境污染、战争，基列国的生育率跌至谷底，而宗教极权笃信只有回归传统才能拯救末世，同性恋、避孕、堕胎、离婚都被视为致死的罪责。同时，女性被完全剥夺了财产、工作机会，成为禁锢于家庭中的装饰品。其中，两两结伴而行的红衣人被叫做“使女”，她们被禁止阅读、写字、与人随意交流，唯一的功能是为特权阶层生育。在使女每月的排卵期，大主教、主教夫人、使女共同完成“仪式”，而一旦成功生育后，她们将被派遣到下一个驻地继续生育。在基列国，使女是彻底的器物，或者说是“两条腿的子宫”。

这样一部反乌托邦的口碑之作在播出结束后热度仍未褪去。截至目前，它不仅获得了艾美奖“最佳剧情类剧集”、“剧情类剧集最佳女主角”等多项提名（注：最终囊括本届艾美奖最佳剧集、最佳女主角、最佳女配角、最佳导演和最佳编剧等奖项），并已斩获电视评论家协会奖（TCA Awards）的“年度最佳剧集”、“杰出剧情类剧集”两个关键奖项。在特朗普时代的美国，《使女的故事》所获得的关注度并非偶然。纵然这部剧的虚构性毋需质疑，却让无数人不寒而栗，进而反思真实世界的种种。小说与剧作所批判的并非是虚构的基列国，而是游荡在历史与当代社会中的无数幽魂。

一个吊诡的现象是，尽管这部剧探讨的性别问题引发热议，但创作者、演员几乎都拒绝了“女性主义”的标签，他们更希望观众关注性别之外的极权、宗教、人性议题。不过，拒绝的姿态并非是“反女性主义”的，或是有意否认文化的意识形态性。拒绝本身折射出当代社会对于“女性主义”的刻板认知，和“女性主义”自身的多元性。

无论在东方还是西方，“女性主义者”的刻板印象似乎永远是声嘶力竭、厌世而暴戾的一群。如果说“温顺”是父权社会最为推崇的女性“美德”，那么，根植于女性主义内在解放性的离经叛道则势必遭遇污名化。与剧中Serena对付出逃嬷嬷的指控类似，反对者往往绕开争议的实质性内容，而是发动人身攻击。没有比“印象”更能影响大众信任度的了，遭遇污名化的“女性主义”也是如此，这导致了“女性主义”这个标签更容易被拒绝。

此外，“女性主义”本就不是一个单调的标签。女权运动几经波折，伴随社会环境、国际形势的变迁，多个理论流派在史海浮沉，面目也并非铁板一块。女性主义内部主张的多元化，使得这一标签具有某种含混性。

阿特伍德在采访中回应了《使女的故事》是否是“女性主义”的，她解释道，“如果你指的是一本意识形态的小册子，里面所有女人都是天使，或者都是无法作出道德选择的受害者，那么它不是。但如果你说的是这样一部小说，里面的女人都是人——性格各异、举止不同——发生在她们身上的事对于整本书的主题、结构和情节都很重要，那么，是的，在这种意义上，许多书都是‘女性主义’的。”可见，阿特伍德并非对女性主义怀有偏见，而是试图反思女性主义自身的历史，这在她的著作中也有所呈现。

拒绝对这部剧的标签化，或许也是出于电视剧受众的考虑。从国内外的影评来看，女性对这部剧的关注度和好感远高于男性。然而，性别歧视不只是女性要思考的课题，它在规定女性职责、气质的同时，也对男性提出了诸多限制。比如，性别秩序规定女性回归家庭的同时，也潜在要求了男性必须承担社会压力。无论男女，人们失去的是选择的权利与自由。故而，女性主义的旨归不在于颠倒男女性别秩序，而是要透视社会对性别的建构，改变内在的结构性机制。

2.从小说到剧作

从小说《使女的故事》到同名美剧的改编，原作者阿特伍德加盟了制作班底，这让剧中的设定克制地延续了小说的风格。不过，时隔三十余年的再创作，阿特伍德借用大众文化与视听语言，改换了思考的重心。

小说《使女的故事》从历史的纵深处开掘，它延宕了对西方激进女性主义流派的批评，勾勒出女性史的脉络。人们习惯于重复“弑父”的叙事模式，而女性代际间的书写者则寥寥。小说中颇为华彩的部分是关于June母亲的书写。母与女，归属不同的代际，却又历经共同的宿命，注定充斥着认同与悖反的张力。

小说中，June的母亲是父权社会的反叛者，她信奉激进女性主义，认为女性本质上优于男性，期冀一个女性乌托邦的未来。循规蹈矩的June曾拒绝认同母亲一代的主张，她习惯于母辈女权斗争得来的自由，而快速地遗忘了一切并非自然发生。直至极权恐怖卷土重来，女性彻底被奴役，年轻一代开始学会在苦痛中与母辈和解。这便构成了第一重反讽。

阿特伍德比June的母亲走得更远。激进女性主义者们陷于男／女、恶／善、压迫／被压迫的二元模式，认为本质上每一个女人都是受害者，而每一个男人都是施暴者。阿特伍德巧妙地延续了本质主义的思考方式，虚构出宗教极权统治的“基列国”。

在基列国中，女性不再是完整的存在，所有的女性都丧失了个体性，成为不同的切面，包括夫人、嬷嬷、使女、马大。夫人身着蓝色，象征着圣母玛利亚的纯洁；使女着红色，象征诞子出血。不过，不同颜色的服饰只是区隔的表象，女性之间的彼此分裂才使得对女性本体的想象趋于瓦解。被分配到权力的夫人、嬷嬷是囚禁和榨取使女生育资源的同谋。更为可怖的是，惩罚不仅规训了使女的身体，也导致了使女之间的相互监视。

这意味着，高尚、互助、友爱的女性群体想象忽视了权力运作、女性阶层内部分化，而终将流于无力的空想。这导向了小说的第二重反讽。由女性张扬真善美的乌托邦，或许能在象征隐喻层面上调动情绪，但在现实层面，仍无法透视性别制度的真实运作，也无法提供更有力的女性合作与反抗的策略。

改编之后的剧作并没有June的母亲这一角色，它放弃了女权运动的历史纵深，而是以当代社会为截面，探索女性如何突出重围。阿特伍德在小说中几乎全篇采用了女主的有限视点进行叙述，电视剧则利用精巧的构图、阴郁的色调、近距离拍摄、缓慢的镜头语言来配合独白的节奏。不过，平淡之下的压抑、惊悚仍是不够的，美剧需要更强烈的叙事动力，和刺激感官的表现风格。

于是，从文学向视听语言的转换中，Offred（June）不再仅仅是历史的亲历者、记录者，她需要承担推动叙事的任务——与女儿、丈夫团聚，甚至联合内外势力摧毁基列国。故事的性质在转换之中悄然改变，改编后的剧作成为包裹在反抗模式之下女性主义叙事。

剧作以Offred的视点为主，间或出现了Luke、Moira、Emily、Serena等人的视点，使得叙述更为立体。剧中对“仪式”的拍摄颇有意味，镜头语言使得仪式的残暴更具冲击力。俯视不仅获得了对称构图的秩序感，将仪式的细节与场面尽收眼底，同时还溢出了剧中人物的视点，构成观众与女主人公之间的直接对视，使得观众不再完全置身事外，而是介于游离与代入之间。此外，不断的闪回则让两条时间线跨越时空维度交叠。回忆的时间线有着明确的指向，Uber等现代设施符码不断召唤观众的记忆，似乎在暗示着，基列国未尝不是你我的未来。

阿特伍德要寻找的是女性淹没于历史的真实声音，小说中的Offred不断回溯自身，用身体记忆女性史的脉络。这种声音注定是异质的，无法屈从于任何一种宏大的解释框架，因为其背后的性别机制始终存在。剧作则丰富了Offred的逃离动机，超越其自身，敞开更为丰富的女性群像。于是，它要继续回答小说遗留下来的疑问，如果说本质论的女性乌托邦终将分崩离析，那么，女性突破重围的联合反抗之路又如何可能？

3.SHE IS ME

使女是无名的一群，她们无法占有时空的意义，也不能言说身体。她们作为一个个暂时的符号而存在，Of-Fred、Of-Glen、Of-Warren，从属关系是永恒的，而个体的鲜活压抑在空洞的符号之下。Offred形同Offer，意味着基列国的新秩序无疑是将女性彻底物化，作为生育机器向特权集团献祭。在性别压迫之下，女性失去了主体地位，沦为工具性的存在，在性别格局中处于低位的、依附的状态。反讽的是，这些符号在抹杀个性的同时，实质上也重组了阶级、民族，使得性别维度从压抑的状态下释放出来。

女性主义批评中有这样一种声音，它指向女性主义自身，反思主流的女权话语是否过于聚焦于白人、中产阶级的女性。话语本身也潜藏着权力秩序，底层女性发声的机会少之又少，她们成为视而不见的风景。在使女们的联合反抗之路上，Offred与第一位女伴Ofglen（Emily）的相认几乎是自然的、没有隔阂的，曾经的冰淇淋店铺牵连着往日生活，成为她们彼此确认身份的标记。她们有着类似的教育背景、家庭、职业以及中产阶级的生活方式，却在“基列国”失去了一切。

剧中第二位Ofglen则不然，她抗拒Offred与其他使女的合谋。她曾是处于社会边缘的穷困、有毒瘾的底层妓女，发生在女同性恋者Emily身上的一切不会发生在她身上，她并不想改变现状。由此来看，以性别身份为纽带的共同体想象遭遇了阶级的质疑，询问现下的“女性”所指究竟为何？

随着剧中叙事的推开，不同的女性被迫放弃阶级、种族，以同一面目承受工具性的宿命。生育仪式意图激发出夫人与使女的命运共通的想象，但监禁、惩罚早已暴露了掠夺的本质，更何况表演与真实之间天差地别。柔和的灯光下，夫人们聚集在宽阔的大厅，悠闲地喝着美酒，笑脸彼此相映。沃伦夫人在她们的陪伴下表演着吸气、呼气，一切虚假而洁净。与此同时，在真实的产房，Janine的脸因阵痛而虚弱发白，血腥的气味令人晕眩。使女存在的意义只在于生育，也正是由此，她们在真实的苦痛与分娩中才能感受到彼此相连。

在剧集末尾，使女再度集会的施暴对象是同伴Janine，不愿改变现状的Ofglen却第一个发出了质疑，对于她而言，Janine是使女，是同伴，也是自己。无论反抗与否，暴行不会迟到，极权统治下的囚徒无权利可言。

Ofglen见证了使女共同体的想象成为可能，这一想象源自血红的斗篷、白色的双翼头巾、集会的共同行为和被囚禁的命途。使女没有自己的房间，驻地的房间之于使女更接近牢笼。当Serena得知Offred没能怀孕时，愤怒的主教夫人禁止Offred出房门一步以示惩罚，甚至在Offred去医院的途中，也有意制造了封闭的车内空间。黑暗、孤独、暴力，Serena与Aunt Lydia用相似的手段规训使女说出“I’m sorry”。

讽刺的是，Serena曾与丈夫并肩参与了反叛，她著书立说，主张女性应该回归家庭，同时又提出“不要将女人的柔弱当作软弱”。然而，新政权迅速地将她抛掷于权力中心之外，议事、发言成为男性独有的特权，一扇扇门在她面前紧闭，留给她的只有夫人的客厅。

不过，纵然Serena曾无视女性的共同命运，亲手造就了极端父权制的国家，她的警告还是照进了现实。“不要将女性的柔弱当作软弱”，在剧集的末尾，当使女们发现施暴对象是同伴Janine，放下的石块伴随着无数的“I’m sorry，Aunt Lydia.”，推向全剧的高潮。“温顺的人有福了”，终于，温顺酝酿出集体的反抗。

“SHE IS ME.”她的存在与我的存在，同等重要。在剧中，作为女性主体的“我”伴随身体的在场而逐渐确立。所幸，直至第一季的结束，剧作没有落入大主教Fred爱上并拯救June的俗套三角恋故事。居高临下的救赎仍服从于男权文化的评判机制，失却女性主体的拯救无异于父权制的重演。

随着首季步入剧终，风雪中昂首前行的使女，成为《使女的故事》中的重要象喻。反乌托邦试图弥合的是真实与虚构之间的裂隙，极端状态下的性别问题尤为可怖，但更值得警惕的是，类似的逻辑正在现实世界上演。无论在基列国还是当下，力图突出重围的女性必须击碎同质化的想象，与万物风雨同行。

（本文经授权转载自公众号“深焦DeepFocus”，原标题为：三十多年后，《使女的故事》还只是“预言”么？）