这世界上哪有那么多的交情，违章的就去处理，违法的就去坐牢，过日子就得花钱，看风景就得买门票，该怎么样就怎么样，别总想着什么都得靠交情。
不那么 “ 四海 ” 的《四海》
尽管电影有一个诗意的名字，但用其来概括整部影片显然是有失妥当的，全片并不仅仅是一个 “ 露宿风餐六百里，明朝饮马南江水 ” 的云游少年追梦之旅，只有结合其英文译名 “Only Fools Rush In” 方可全面地了解电影中的主题，而这两个片名也恰好契合了电影前后两个大情节段。以周欢歌的意外身亡为分界点，前一个小时重心放在了阿耀的飙车梦想与恋情的开端上，此时他虽不曾踏足四海，但心中却有山河梦想；后一个小时的重心则放在了阿耀的逃亡以及生活的奔波当中，只是他虽圆了所谓 “ 四海 ” 之梦，但内心却困在了城市空间之中，最后事故的发生也对应着电影略带调侃意味的的英文译名：只有傻瓜才会不顾一切地向前冲。
如同丹尼斯 · 霍珀的《逍遥骑士》（ Easy Rider ， 1969 ）一般，突然袭来的悲剧让电影戛然而止，营造了戏剧般的断裂感，同时引出对于影片多元主题的思考。韩寒作为一名个人特色浓郁的导演，常以自身经历加入电影叙事当中，从《后会无期》到《乘风破浪》、《飞驰人生》乃至《四海》（为避免赘述，后文以四部曲代称），可以发现导演心路历程的变迁：逐梦少年最终也将面对生活的重担和现实的巨大压力。 回到《四海》，不同于以往三部曲首尾一致的风格，影片前半段带有浪漫的理想主义色彩，后半段则变为了犬儒式的现实主义。作为观者，不可妄断主题到底偏向哪一方面，无论是理想主义还是现实主义在生活中都有可取之处，因此说《四海》其实不那么 “ 四海 ” ，但为梦想付出的人们也绝不是傻瓜，以辩证统一的观点来看更有利于后续对电影的理解 。
作者的记号：载具、城市梦想与电影空间
韩寒的电影四部曲中包含了一些共有意象，如载具、公路、城乡交界的环境和内心充满矛盾的追梦人等等，而这些意象共同创造了一个独属于导演的电影空间，其中蕴藏了普通人追求自由与梦想的积极主题，同时也赋予他以电影作者的身份。 电影作者的概念源于二十世纪中叶的作者崇拜，来自《电影手册》的影评人们盛赞那些以摄影机为钢笔，书写自己电影的导演们，一般情况下，成为作者导演需要具备以下几个条件：相似的主题和风格，鲜明的个人印记以及创作的连续性等等。但数十年以来，随着作者论的不断变迁，判断导演作者性的方式也愈加多样，身为作者导演其个人风格必定会不断变化（如英格玛·伯格曼在保持其幽寂风格的同时，早期作品的主题都是有关宗教的寓言故事，而后期的作品则是回归了人类本身，探究现代化社会中人际关系的变迁与异化），因此当代语境下所谓作者导演相比于一种身份地位，更像是一种创作精致电影的态度。而韩寒早在成为导演之前，长时间从事于写作和音乐，且酷爱跑车比赛，之后更是成为了赛车手并将其改造为电影元素，从以上几个角度看，他其实是一名具有作者特色的导演。
由于韩寒的赛车经历，在其导演的影视作品中车辆载具总是成为连接情节的线索和表意的符号，而《四海》也不例外。 电影中阿耀的奶奶送给他的生日礼物是一辆纹有“耀”字图案的摩托车，摩托车代表着狂放不羁、青春活力，同时它也成为了串连影片的线索与主人公命运的暗示（前三部则是越野车到赛车）：从承载梦想到承载恋人，最后则是承载了生活的重量和对未来的期冀。电影尾声欢颂想方设法为阿耀偷出了他的摩托车，但在路上却遭遇了车祸，摩托车也因此损毁，揭示了阿耀的结局；而阿耀为了凑钱弥补过往的错误，担任了明星许苗浒的特技替身，昔日的少年成为了过气明星的一个影子，生活使他再也无法触及到曾经的梦想，也无法完美驾驭一个陌生的载具，这一切都预示着他飞越珠江的赌注行为终究无法平安完成。
值得注意的是，在韩寒的四部曲中，其主角总是充满着矛盾，在乡村他们苦于一身本领无处施展，在城市他们也静不下那颗躁动不安的心，梦想始终可望而不可及，用时兴的话来说便是： “ 故乡容不下灵魂，他乡安置不了肉身 ” ，似乎一望无际的荒野公路才是他们最终的归宿，从马浩汉、江河两兄弟到张驰，以及本片中的阿耀都有类似的精神困境。 而在《四海》中，矛盾则被激化了，不同于之前三部曲的主角，只是受到自我道德与梦想的鞭促，阿耀面临的却是法律的审判，他别无选择，只能离开家乡南澳去往广州以寻求更广阔的天地，但广州似乎并不如阿耀所预料的美好，在大城市中他的人际关系开始异化，自己所依仗的showta哥也只是一名普通的修塔工而已，理想主义在现实中是无力且脆弱的的。这一特殊安排，一方面赋予了通用作者记号以新寓意，但另一方面也是对于观者既有观影期待的挑战，每一位作者导演都需要权衡这一问题：究竟是将自己私人化的作者性坚持到底，还是为了照顾观众的感受去削弱电影中的个人特色？在后文将会给出答案。
最后，纵观这几部作品，其中人物应是处于同一世界观下的，并且相互之间皆有联系，以一种 “ 电影宇宙式 ” 的作用方法不断丰富着作者的创作空间。 例如《四海》中的吴仁腾与周欢歌、《飞驰人生》中的张驰与孙宇强，他们二人都分别由沈腾与尹正饰演，具有相似的人物性格和人际关系且对于主要角色的塑造有辅助作用，因此可以将这两对人物顺延理解；而在四部曲中冯绍峰更是参演了其中的三部，分别是《后会无期》中的马浩汉、《飞驰人生》中的飙车手以及《四海》中的李警官，也可将其作为一个人设理解，从无业流浪者到夜间飙车族再到维护秩序的交警，既是人物内心的成长与升华同时也是导演的自我表达：乖张的少年终将成为心智成熟的大人。《四海》后半段也不乏对《后会无期》揶揄一番，由冯绍峰饰演的李警官对高利贷贩子一通说教之后留下一句“咱俩还是后会无期的好”，正对应了其马浩汉的身份。以微小线索为手段，在保持单个作品情节相对独立的情况下创建个人电影宇宙也是许多作者导演善用的手法，如美国独立电影导演昆汀·塔伦蒂诺的每部影视作品中几乎都会出现名为“红苹果”的香烟品牌，以暗示观者其统一的电影叙事空间。
封闭空间下公路类型的意识化与情感的具象化
仅以前文讨论的四部曲来看，很容易将韩寒的导演作品归到公路类型中，但在大类之下，其内部的类型元素是有所改变的。从《后会无期》到《四海》，在现实中的公路慢慢虚化为了人物内心的成长之路；模糊而又复杂的人际情感逐渐变得具体、有指向性；开放的世界观一步步走向闭塞，主题也更加贴近现实，而这些类型元素的嬗变，正是对于观者观影期待的一种挑战。 在进入分析之前，首先需要了解作者导演与类型电影的关系：当一个导演拍了许多关于同一题材风格的电影，那么他可被称为作者导演（如黑泽明之于剑戟武士片）；反之，当很多不同的导演都去制作相似主题的影片之时，那么这一类电影慢慢就会演变为类型电影（如当代超级英雄电影）。但是所谓类型电影并不是对于现实的简单描摹，西部片塑造美国的自然神话，黑帮片则营造了现代都市噩梦，类型之所以成为类型是因为其满足了观众对于现实生活的乌托邦式或反乌托邦式期待，甚至可以说类型电影是由观者和制作者双向完成的，而韩寒导演的四部曲就与公路类型相似。
公路类型最早可追溯至电影发轫时期的两部作品，分别是《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903）与《汽车中的结婚》（The Runaway Match，1903），在新浪潮与新好莱坞的共同作用下，公路类型正式被世界观众所熟知，除了第一部分提到的《逍遥骑士》，还有《狂人皮埃罗》（Crazy Pete，1965）与《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde，1967）等佳作。 而公路片最为人称道的便是其一望无际的公路意象以及散漫自由的精神内核，对于长期生活在城市空间中的观众，这两者则分别代表了肉体与精神的解放。在理清以上的原则之下，就可以发现，类型电影的主要作用手段就是通过满足观众的类型期待以获取正面反馈，但在《四海》中，导演大胆地进行了三点反类型处理，也间接导致了观影反应的负面化。
第一点是关于公路的意识化，电影虽名为《四海》，但其中未见 “ 四海 ” ，阿耀到达的最远处不过是广州珠江边，因此本片中的公路实则是阿耀意识层面的成长之路。 可以发现，在《后会无期》中，公路是按照类型传统的方式发挥作用的，江河需要去西部支教，因而开启了一段横跨东西的长途旅程，其中遇到各色人物，这些因素造就了人物形象的立体化。而在之后的几部作品中，特别是《四海》，仅存的现实公路元素就是阿耀为逃避追债与交警的查办，带着女友欢颂赴广州的情节，从现实的角度看，从南澳到广州也并不是一条漫长的旅程。相比之下，阿耀从懵懂少年，到结识周欢歌的车队，进而产生了一些责任感，再到最终认清现实生活的残酷这一条线索才是电影中真正的公路所在。但对于观者来说，现实的公路是更具有影像表现力的，其带来的视觉解放效果是无与伦比的，最重要的也是公路可以将城市中的人们短暂地带入到广袤的自然空间中，而以人物心理线索为公路是类似于印象派心理叙事的手法，略微隐晦的表现手法与韩寒的其他几部作品有一定的陌生感，对于熟悉前几作的观众则需要一定的适应过程，其中就包含了作者倾向的变化与观众期待适应的平衡问题。
第二点是情感的具象化，在本片中，可以明显发觉阿耀与周欢颂的感情桥段是占据主导地位的，具体而又明朗，而其他关系，例如父子关系与同僚关系则是淡化了不少，类型特质也受到了牵连。 同样以《后会无期》为参考，电影中的人物并没有固化的形象，如同匆匆路过的旅人一般，有开端未必有结局，人物的感情线索也是模糊而隐晦的，这种非闭环的小情节处理具有相当的魔幻现实性，正是电影评论家安德烈·巴赞所提倡的现实渐近线与所谓 暧昧性（ ambiguous ） ，电影艺术在展现现实的同时也要与现实保持一定距离，这些因素无不与公路类型的特质相吻合。而《四海》的人物情感则是一元化与大情节化的，阿耀的亲朋好友们在电影中不断地退场，最终只剩下对于欢颂的爱和自己的倔强。对于阿耀这一人物来说似乎是合理的，少年自然应当如此，但对于公路类型来说则是反常的，过于集中且具体的情感几乎将影片的后半部分剥离了公路类型的框架，更像是一部现实主义题材的爱情片，而男女主人公的两重意外看起来也更像是一场爱情悲剧：公路的前方是未知的世界，狂野的少年无法生存于封闭的都市，热烈的爱情也终将消逝。
最后一点则是更加封闭和令人绝望的电影空间。 一般情况下公路片会以开放性的结局收尾，例如《后会无期》中的魔幻结局，《乘风破浪》的错乱时空以及《飞驰人生》中的纵身一跃，而《四海》的艺术空间无疑是更为窒息的，观者也很难想象阿耀如何从最后的大火中生还。其中最为明显的就是人物宿命般的结局，周欢歌的摩托车因意外被烧毁，之后的情节中他则因过量饮酒而溺亡，一火一水相生相克，似乎他的退场是不可避免的；在最终飞越珠江的节目前，逃亡中的阿耀因加速过猛，几乎撞上了卡车中的钢筋，这便是对他的警告，而青春年少的阿耀并未意识到这一点，以至于无法避免最终火灾悲剧的发生；周欢颂则是在寻找阿耀的途中与明星许苗浒的车发生车祸落水，生死未卜，同样是火与水的对立结局。而广州也不是阿耀心中所念的广阔天地，如同娄烨的《苏州河》（Suzhou River，2000），以一种另类的、去现代化的角度审视小街小巷中的上海，广州则是一个类似于黑色电影（Film Noir）中的魔幻都市，在繁华之下是骨感的现实和无数不为人知的付出。《四海》后半段一改韩寒前作中的轻快风格，而以宿命般的现实主义替代，幽默气息也大打折扣，不利于观众进入良好的观影状态。
从宣发到档期 —— 外围因素的影响
除电影本体之外，还有许多因素会左右影视作品的呈现效果，例如影片的前期宣发以及上映档期问题。首先就宣发而言，前文已经提到类型片的作用方式就是通过塑造神话以满足观众的观影期待，《四海》的问题则在于公映版的电影并没有满足前期宣发时带给观者的期待与许诺。 在影片前期的宣发中，预告主要出现的元素是以周欢歌的车队为核心展开的，其中包括阿耀与欢颂默契的恋情、同为车队成员的相知相识之情以及偶尔出现的阿耀与父亲的幽默桥段。长达一个月的宣发时间，让各个短视频平台的观者先验地认为本片是一部纯粹的公路类型轻喜剧，通俗地来说就是一部带有“合家欢”性格的电影。但通览全片就会发现，电影的节奏在四十分钟左右就迎来了拐点，阿耀先是与父亲和奶奶话别，之后是车队活动中发生的意外，接踵而至的是现实的猛击与朋友的背叛，整个作品的艺术基调也在此开始由喜转悲，实际上真正的轻喜剧环节仅仅占据两个小时电影容量的三分之一。回到观众的立场，人们怀着对于轻喜剧的预期走进电影院，而呈现在眼前的却是一部由喜转悲的现实主义题材影片，我们无法知晓其幕后的制作过程，但至少可以了解到，从宣发到上映，《四海》并没有成功地保持电影的整体一致性，那么在后期的反馈中也势必会出现两极分化的局面。
而电影档期则是又一影响因素，自二十世纪八十年代起，美国影视产业就已经有了暑期档的概念，在特定时期向特定观众投放精确对标的影片可以将其传播效果最大化，而《四海》的相关处理则有待商榷。 春节档作为中国电影市场全年最为重要的一个档期，其中影片一般包括以下特征：多类型融合、较强的戏剧性与情节张力、文艺气息与人文关怀等等，但其中最为重要的还是与春节辞旧迎新相符合的电影气质，在这一方面，韩寒四部曲中的前一作，以励志且幽默见长的《飞驰人生》则很好地完成了与2019年春节档的对接。回看《四海》，以轻快的生活元素作为开端，之后一转风向进入较为现实的城市空间之中，这无疑是大胆且富有创新精神的做法，也许在暑期档或者其他时段会获得较好的评价，但不是在春节档中。电影中阿耀飞身火海，欢颂则是被撞下大桥，同样是一火一水的悲剧处理，对应了前段燃烧的摩托车和落水的周欢歌。根据受众观影基本理论，通常情况下，看懂一部电影分为三个基本步骤：看懂影片中的故事——了解其中次文本的含义——能将自身带入并产生共情，然而这种灾难类型的结局在春节档中显然很难与观众产生共鸣，长时间处于第三方位置迟迟无法走入作品之中也会导致观者对于电影的评价褒贬不一。
抉择与调和
很多情况下，电影制作方都会考虑一个问题：即影片的艺术性和观众的接受程度是否要作出调整，该如何取舍？以现代电影的框架来看，观者的角度是一部作品成功的必经之路，评判一个艺术作品的好坏有诸多标准，例如艺术性、口碑、社会效益与票房等等，其中观众的感受则是主导众多标准的风向标。
当代的电影观众普遍成长于互联网广布下的都市之中，这一批观众有着不同以往的观影模式，电影艺术相比于说教的工具更是一种放松身心的手段。 在互联网的普及下，新一代受众有着更加广阔的视野和开放的人生观，从未经世事的少年到都市中奔波忙碌的生存者这一内心层面的“公路”，放在当下只不过是把人尽皆知的道理置于大银幕中，人们走进影厅剧院也不仅仅是为了听作者把生活的无情再复述一遍，对于类型乌托邦的期待仍有其价值所在。相反，现实世界里人们总是被各种各样的琐事缠身，对于个人化的梦想总是触不可及，之前提到的西部片与公路类型电影就给了观者一个开放的窗口，他们能暂时放下心中的重担，徜徉于西部的戈壁滩或者边陲的大草原之上，短暂地飞离在场，享受身心的自由。对于作者而言，将自己的人生心得于个人特色展露在作品中自然是好的，但也不可罔顾类型传统与观众期待，电影毕竟是双向互动的艺术，单取悦自身会打破双向的良好天平，如同《四海》，很难说电影在细节形式方面有何不妥之处，但前后情节与观者期待产生的巨大裂缝也很大程度上影响了观感。
电影自诞生至今已逾百年，从贵族阶级的闲时玩物到一门脍炙人口的媒介艺术，其中必不可少的就是电影艺术的大众化，或者说是一代代电影人门不断与观众互动创作，才衍生出了诸多影视理论和新创作方式。 除去极个别情况作者需要向观众做出实质的让步之外，在大多数情况下，作者倾向与类型期待并不是一个二选一的抉择，而是一个调和与适应的过程。 例如美国导演斯坦利·库布里克，他一生创作的电影类型种类繁多，从独立短片到科幻、战争乃至于恐怖题材，但在其中也能发现其鲜明的个人印记，当观众发现一副运动与静止相结合的对称画面，很容易就能辨认出影片出自他手，作者倾向未必一定要表现在主题上，风格化也是展现个人特色的绝佳板块。至于《四海》，也可以有更为平和的处理方法，片中有诸多可以开发的情节线索，例如父子关系、祖孙关系以及车队内部年轻人之间的矛盾和冲突，而亲情、友情的主题也与前期的宣发和档期的适配更加契合。
以上评论都是立足于个人观感，其中不免有言过其实之处，一部电影制作繁杂，艺术的成功也受到多方制约，但影视产业是不断向前发展的，观众观影素养的提升会提高人们对于导演个人倾向的包容度，反之导演也会因此更加重视观者的诉求，所谓高水平的电影就是由作者与受众不断进行良性调校而形成的。评价与打星都仅仅代表个人喜好的倾向，并不能以此定义某部影片的好坏，甚至电影就不应该由好或者坏这种较为极端的言语来描述，因此在面对一部全新的影片时，不妨收起所谓“精英偏见”，以更加开放的心态参与观影。