很多读者早已熟悉音乐评论家亚历克斯・罗斯的笔法：幽默感与洞察力并存，善于通过学识关联又充满激情的思考，让声响与风格这两件极为抽象的东西鲜活起来。即便如此，一个世纪的音乐符号，依然纷杂到叫人疲惫。《余下只有噪音：聆听20世纪》标题将哈姆雷特的遗言――“余下只有寂静”戏耍了一番，寓意20世纪的古典乐是“未受驯的艺术，未被同化的地下之声”。但是，不要忘了，音乐漫长的流变已经历了无数个百年，再宏大的叙事也只是某个瞬时取景框，罗斯的目的是让我们不仅看到20世纪的图景，而且看到无数的分岔，它们有来路，同样有去路。而音乐之可期，在于它的“变”，它的不受驯。

时光已过去13年。显然，译介的艰辛大大推迟了《余下只有噪音：聆听20世纪》与中国读者的相遇，文中的许多“当下”已不再“当下”，许多“震惊”显得稀疏平常，变换速度之快，书中百年不过眨眨眼的工夫。某种意义上，译介的推迟放大了我们关于现当代音乐的反讽认知与荒诞感。第二个感慨源于罗斯的自白：“我通过不同手法来展示这个题目，有传记、音乐讲解、文化与社会历史、地理介绍、政治活动、目击者的第一手记述，等等。但是本书不以一览无余为目的。有时让一两个人的生平活动占据整个舞台，有时以几首重要作品概括某人全部生平，而遗落在剪辑室地板上的下脚料中不乏伟大的音乐。”显然，书中叙述文笔之混沌乃有意为之，它构成了20世纪声响的另一条平行线，这是现代的不成形、无逻辑的碎片，随时准备逃逸而飞。但书不应当这样读，正如伯恩斯坦在哈佛诺顿讲座中所说，所有人类语言，乃至最飘忽不定的音乐所呈现的只是偶然的表象，永远有潜藏在底层的密码等待解锁。这段自白赋予了若干潜台词：这个百年是经过剪辑的故事，不完全等同于20世纪音乐本身。作者只是截取其中的一百年时间、空间来创造他所要表达的音乐文化史观。不要忘了，音乐漫长的流变已经历了无数个百年，再宏大的叙事也只是某个瞬时取景框，罗斯的目的是让我们不仅看到20世纪的图景，而且看到无数的分岔，它们有来路，同样有去路。我认为这才是看待百年残片的关窍。

某日，罗斯与亚当斯在他的作曲小屋附近的树林与田野间散步，亚当斯对罗斯说：“我们交流，总要借助共同拥有的符号。如果有人要说明某种观点，他就必须找到一个参照。可以是伍迪・艾伦的一部电影，或者约翰・列侬某首歌的歌词。”于是，在聒噪的混沌中，我终于找到题眼――参照。作者打破智识精英写作与流行创作之间的界限，来表明两种音乐语言就单体而言在本质上都构不成真正的现代，现代是流行文化与所谓“古典音乐”间相互影响的方式。通过创造文化史而不是纯粹的作曲家和他们音乐的历史，罗斯试图表现20世纪的音乐表达在多大程度上与创作、首演的时间、空间、事件密不可分。其中不乏各界名人客串：奥逊・威尔斯、希特勒、约翰・肯尼迪、毕加索。两次世界大战、冷战、20年代的巴黎、五六十年代的先锋派运动、世纪末文化：不一而足。真实的音乐生活永远比故事精彩，这里还差一位串场的主持人。

浮士德之失乐园

故事的一开始便是高高在上的古典乐黄金时代。在这个舞台上活跃的是理查・施特劳斯与古斯塔夫・马勒，瓦格纳逝世也不过二十几年，他的恢宏、绝对、权威依然是笼罩着古典乐坛的阴影，不可取代。这是一座恢宏的瓦哈拉深宫，而故事的走向只可能向下逃遁。马勒曾说自己站在悬崖边，不知是不是该往下纵身一跃，古典乐的出路究竟在哪里，音乐要往哪里去。20世纪初的犹豫不决隐藏着不安，我们有过莫扎特、巴赫、贝多芬，由古典至浪漫，一切似乎已被写尽，我们还能写出什么更好的东西吗？早在19世纪下半叶，勃拉姆斯就称古典乐时代已经终结，马勒不肯认输，称自己是最后跃起的那道小波浪。那么，之后呢？众神期待着一场大火，宫殿将倾，借黄昏与暗夜叫一切从零开始。这些作曲家蠢蠢欲动，渴望成为纵火者――反叛、突破，不受驯、自我否定，乃至亲近死亡，只为得到“新声”。

罗斯在垂直坠落的下行音列中安插了一个鬼魂纵火者――《浮士德博士》里与魔鬼交换条件换取灵感的作曲家莱韦屈恩，以此来对应一组作曲家肖像：德彪西、勋伯格、韦伯恩、西贝柳斯、巴托克、雅纳切克、斯特拉文斯基、萨蒂、肖斯塔科维奇、艾夫斯、布列兹、布里顿、梅西安、约翰・凯奇……如果你愿意，这个名单可以一直罗列下去。20世纪40年代，音乐造诣很深的作家托马斯・曼逃离希特勒德国的人间地狱，来到美国洛杉矶，加入中欧艺术家的流亡行列，成为勋伯格、斯特拉文斯基等人的近邻。曼决计写一部“音乐小说”，刻画一位危险而又崇高的音乐家：阿德里安・莱韦屈恩，通过他的一生，我们可以看到艺术在走向穷途的过程中如何成全危险而又清醒的魔鬼之杰作。依照曼的说法，他带着德国浪漫主义怎样会变成“失乐园”的疑问，从对问题有深入了解的业余爱好者的角度，探讨现代音乐。

莱韦屈恩的审美观以拒斥和否认为中心，这一夸张的形式凸显出20世纪音乐的一条主线――抗争与死亡。不要忘了，短短百年，西欧文明因两次世界大战而遭受重创，绝望紧接着绝望，废墟覆盖着废墟。这位文学虚构中的作曲家莱韦屈恩成了现当代音乐的主导形象，乃至偶像。他是宣称杀死了调性的勋伯格与韦伯恩，也体现着自诩为“邪魔帕西法尔”的瓦雷兹的特征。莱韦屈恩预见了布列兹和他的“狂暴再狂暴”的审美观，预见了宣告“我追求的是狂暴而不是优雅，地狱而非天国”的约翰・凯奇，还有辛酸荒唐、自我鞭笞、焦虑死亡的肖斯塔科维奇，乃至拿“清白的美德已溺水身亡”这样的文辞写作的布里顿。20世纪经典作品中有相当数量，包括《莎乐美》《期待》《春之祭》《沃采克》《璐璐》，都是在命运惊涛冲击下走到死亡之终结，或狂乱或诡秘。作曲家对恐惧与绝望有着自发的注意力，而历史进程更为他们提供了理由，战后的作曲家们不约而同地采用了堪称是灾变型的风格。潘德列茨基领先其他同行，在战后十年时间内写出了《广岛受难者挽歌》与《最后审判日》，绝非偶然。

没有艺术是纯粹的

罗斯在书中给予“魔鬼”的笔墨可谓平分秋色。这个魔鬼就是对立于作曲家的听者以及听者所在的时代背景。窃以为，这是罗斯关于百年音乐描写最亮眼的贡献，他不再把音乐看作独立的艺术形式，而是把它置于文化产业去理解。这往往是音乐史撰写较缺失的一环，我们总是想当然地认为艺术便是纯粹的，只要更深入地了解创作者的出身、教育、时代，掌握专业术语便能真切地领悟他所写的音乐。或许面对古典、浪漫时代，这种说法尚能成立，但在“现当代”面前，注定是跛足的视界。观众或听众是一个活跃且不断流动的能量场，我的意思是，这种能量本身具备生命的特征，它的反馈与影响常被误解为被动的、孱弱的，但结果往往是致命的。百年的声音流转、演绎中，观众是不可或缺的共谋者。而观众的背后又有时代背景在作祟，就此我们最容易想到的便是肖斯塔科维奇与瓦格纳。

彼时的勋伯格欣然看到他的音乐和思想在复活，但也因为一些忠实信徒的狂热而感到不安。他在笔记中再次重复1909年就作出的深刻预言：“我的一切好东西，经过了前半个世纪的过分贬低尚能幸存的部分，到后半个世纪也要毁于过分抬高。他们从来不认识我。”说的就是这个意思。究竟是作曲家在主导时代，还是时代在主导作曲家，难说。

罗斯将最后的三分之一笔墨留给了美国人，没落的欧洲古典乐在彼岸又焕发新生，一组漂亮的串联接力――勋伯格发明了十二音序列，韦伯恩在序列格式中找到了秘密的静默，凯奇与菲尔德曼撇开序列而强调静默，拉蒙特・杨将序列步调放慢如同施行催眠术，赖利将持续音引向调性，莱赫让整个过程系统化并赋予其景深；格拉斯赋予整个过程马达般的动力。从60年代晚期开始，由“地下丝绒”乐队率先起事，一小批流行艺术家将极简主义观念带入主流。罗斯称：这是纯粹的美国艺术，无关乎现代派的无名怒火，反倒泛滥着流行音乐的乐观主义精神。仿佛在说，不断坠入的音列终于找到了解决问题的“土壤”，对此，我存个疑问。音乐之美无关于解决，无关它是否在进步或倒退，是否上升或坠落，是在黄金时代还是黑暗时代，是纯粹干净还是粗粝混乱。这些都不能用来形容漫长岁月以来人类所做的豹变之声，没有超过一个世纪的演化，便没有短短百年的蔚然。音乐之可期，在于它的“变”，它的不受驯。声音的历史记录了人与时代，是不断地以新的角度、新的感官进行自我认知的过程。

诚然，20世纪是音乐史中充满惊叹号与爆炸性的乐章，尚未有另一个百年可以比拟它的浓烈、混沌，颠覆性的冲击力与火药味渗透进每一寸光阴的毛孔。它值得回首，并不值得留恋。声音，从不受驯、驻足。正如罗斯以“余下只有噪音”为其乐评专栏命名并续写当下音乐的道理，这本书只可能在持续书写中活着，而非在凝望中死去。