“青年扶持计划”是中国美术学院美术馆发起并持续支持的青年艺术家和策展人支持计划，该计划旨在了解青年艺术家创作动态和萌动的新思潮，鼓励青年艺术家和青年策展人进行新的探索和策动新的艺术实践，打造“无墙的学院”。今年，美术馆将通过“艺术频道”的线上平台结合“青年扶持计划”，让更多的青年艺术家和策展人以虚拟展览和线上策展的形式进行探索和交流。

2020之江国际青年艺术周以“共同生活”为主题，于6.28-7.5期间，展出了上千位学生的毕业创作。展览包含线上开幕式、展览展映、专业论坛、艺术演出、设计工坊五个板块累计30余项艺术活动，总展出面积近3.5万平方米，线下观展人数近7万人次，线上毕业展页面浏览量超过878万人次。

来自跨媒体艺术学院· 当代艺术与社会思想研究所（ICAST） 的部分博士生与硕士生通过“虚拟策展”的方式， 各自从本届青艺周的展出中挑选出10件作品 ， 完成了一个个有着独立策展叙事与观念的虚拟展览方案 。随后，他们又遵循“展览已经发生”的虚拟时态，以自己的策展方案作为批评和反思的对象，虚构了这场展览的报道。本期艺术频道收录了14篇虚拟展览的报道及其作品图录。

不在场证明

Particle

没被提及的幽邃

——评论“重提幽邃”展览

假如展览可以被比作将作品作为食材的烹饪行为，那是否策展工作的开端是对艺术家的一种捕捞或者收割？在展览“重提幽邃”的前言中，策展人毫不掩饰地提出了一个品味层面的喜好或者说要求，即“重提‘幽邃’这个品质”并通过对作品的讲述去丰富“幽邃”一词的意蕴。在这里，“幽邃”变成了一种作品性格的语汇，或者说，如策展人在文中所引用的唐代司空图“二十四诗品”一样，变成了一种用来品评艺术作品特质的角度。且不言这个展览是否能对这个词汇的面相有所建筑，十件作品与“幽邃”一词的关联性都值得怀疑。

展览的十件作品来自中国美院的2020年毕业展，在这里，我们看到了六组绘画，两件电子装置，两件建筑设计概念作品。这些作品以两件作品为一组的方式被分成了五组，策展人又给五组作品各自拟了标题和讨论的方向：首先，由“语言移动眼睛，眼睛移动语言”的主题讨论观看和表达的行为和它背后的支离错位状态。继而，展览开始讨论人进入观看行为的方式，以“介质的风景和风景的介质”为题，着重讨论了人与风景之间的“介质”，以及用以欣赏风景的“介质”逐渐转化为风景本身的状况。再之后，以“冷手指，热手指”为提，策展人在此绕开了对作品材料和主题的讨论的陷阱，指出了两件作品虽然使用了新旧两种媒介和阐释语言，但在创作的取向上实则趋同。在第四部分“住阁楼的游牧者”中，展览讨论了在“美”成为当代艺术羞于表达之物后，对审美行为的描绘取代了对美的直接描绘，产生了一种压抑且文雅的表达。“剧中人和画外音”是展览的第五部分，在这个部分，策展人通过对作品和观众之间的“分界线”的关注去重新组织和理解作品的魅力。

虽然策展人所给出的大主题是“幽邃”，但我们可以看到，展览结构对作品的概括方式与主题并无直接的联系，对作品的描述也多从就创作理路的思辨着手，关于每一组作品的讨论多通向对某个具体创作或欣赏问题的提问，而对“幽邃”主题的关注则埋藏在提问和讨论之下，且显得闪烁迟疑。

例如，在第一部分中，展览以语言本身的结构和认识论入手，讨论了语词的空隙，策展人今儿此提出了对艺术作品中不同的元素（如主题、材料、结构、讲述方式、宣传广告等）的“平权”现象的质问，也对利用文化历史图像（策展人称之为“文明的代谢物”）来唤起对历史文本的碎片化审美的创作方法提出了疑问。策展人也表露出，对语言的空隙状态的欣赏和对文明图像蒙太奇的“静观”可以进入一种面对“幽邃”的玄赏心态。但在策展人的表述中，这种玄赏的满足感是和对满足的怀疑同时存在的。

再例如，在第三部分里，策展人质疑艺术评论中不经思索地宣扬对立的俗套，展览所呈现的电磁装置和水墨画作品在媒介材料和讨论主题上截然不同，但这并不能说明这两件作品来自两个互相对立的世界，我们反而能看到在艺术家创作的层面所利用的审美经验和标准有着同样的来源。艺术家在创作行为中据以做出操作判断的思路在此被强调，策展人认为对这个角度的重视远比对媒介和观念的关注要有价值。在这一组作品中，“幽邃”的特质只是被提醒去注意的，两个作品中近似的审美判断。

在展览的前言中，策展人过于详细地阐释了重提“幽邃”这一品质的理由，回溯了“幽邃”被感受的历史，也罗列了他所认为的“幽邃感”的生产机制。但是，在对具体作品的分析中，关于“幽邃”的品评几乎没有出现，“幽邃感”又往往作为被怀疑，被追问甚至被调侃的对象。策展人在前言中以完整的陈述来提出的观点被搁置，在组织作品时，他避免用观点来统摄对作品的观看方式，而是以作品之间的对比以及对作品本身创作理路的讨论来展开，并且调转枪头来质疑前言中给出的观点。据策展人本人的理解，这种做法出于对文章的独立性以及对作品个体完整性的尊重，这种各自为政的方式看上去维护了每一个环节的严肃和平权，但对策展这件事来说是否会是一种背离还待展开讨论。

虚拟展览“重提幽邃” 作品列表

语言移动眼睛，眼睛移动语言

Brittany Lane:宇宙也是这样的

李漪思:无法忽视 The Ignorer

当你开始笨拙执笔练习自己的名字，学会在稚嫩画作的一角署名，你正式成为了一名作者。那么今天，我想向你提出问题是， 艺术的作者是谁？

我们常下意识地认为艺术作品是艺术家强烈个人意图的表达，如此说来，一位经过漫长艺术训练的艺术专业学生在毕业的一瞬将会更自信的签署这份证明吗？

这场名为「不在场证明」的展览并非一场构建完美的虚拟现实，你甚至不会听到高扬的表达声调、看到夺目的视觉风格、感到喧嚷的参与氛围。在你手中这块平扁金属的内部， 沿着脱氧核糖核酸式结构的旋梯层层下行，艺术中隐匿的作者性，回退了一步，形成一个甬道装置。

现在，我邀请你，独自一人走进来。

书写、创造符号，推理、找寻一般规律，发明种种单位去量化、修正包括自身在内的一切。今天的人将万物的本质归纳为信息，热衷于以技术重塑双目，痴迷于将自然重组成搭建人类堡垒的质料。至今为止的人类，被称为一种逻各斯中心主义的动物，但为时间发明单位，无法解释不合时宜的心理感受，无法确证距“离未来到底还有多长；革新观看的技术，无法取消眼睛的幻象，无法取代光进入瞳孔带来的精微震颤。

我们拼尽全力发明的这一切，这些留存我们痕迹的工具，仅仅记录我们曾经的在场，却终将反映我们此刻或永恒的缺席。国族叙事开疆辟土，覆盖那些细碎的堆满烟火气的的现实，为身后的每一寸土地命名能弥补即将离开它的遗憾吗？被形容为在场冲动统治的逻各斯时代之后，后现代使得一切稳定的在场被动摇了，“上帝之死”、“历史的终结”、“作者之死”，在场的重任尚在肩头，沉重悲凉的缺席感又密密的笼罩过来。

那些度量时间的尺度、人类书写自身的工具和将过去的存在转化为此刻在场的技术内部出现了裂痕，危机是显性的——人的存在形式改变了。危机中的艺术创造，一方面要摆脱经典在场冲动的支配，一方面要在缺席中首先重塑新的感知，既要在在场与缺席地撕裂之痛中使自己不崩坏，也要在缝隙中生发出新的存在来。在这之间，一件艺术作品即必须是个人的和公共的，艺术家背负着在场或缺席的双重嫌疑。在场总是预先备规定，缺席却又不由分说的到来，具体的说，人成为艺术家，从一开始的渴望在场，到意识到自身的无法逃离的缺席，尤其当艺术展示的现场与艺术创造的现场分离，成为艺术这种存在活动的档案资料时，艺术家如何面对自身在场的最终不可能？如何处理艺术作为一种存在痕迹和时代症结的双重状态？新生的艺术家们如何与这危机带来的撕裂痛共处？

作为嫌疑人的艺术家，在某些尤其年轻的时刻，心总是悬而未决的，不愿简单接受审判，也不愿就此离开现实。他们似乎要为自己出示一纸不在场证明，好让自己留在这里， 使自身能悬置于这个时刻，暂时地隐身起来。艺术，更像是一种能力，一种为自己开具不在场证明的能力。

不在场，是一种危机中的自我承认，承认我们既没有在场也没有缺席，在那个朦胧的边界，作者承认那个自我记证过程中的痛苦。

不在场状态并不等于缺席，不在场使人免于被直接审视，不必接受人身与心，肉体与机械，感性与理性，自我与他者等两极的撕扯和监禁。

选择不在场是一种存在的自我练习。不在场并不意味着在别处，而是排除了所有在场的必要。尽管，这种状态是否可能达成疑点重重，看起来也许依旧是透露出逻各斯的阴影或者缺席的悲凉。无碍，不在场是一种逐渐习得的面对自己身上赤裸真相的勇气。

古希腊哲学家毕达哥拉斯说“人是万物的尺度”，人将自己放置在世界中心，端尺一望，画下痕迹，这是人要在时间、空间，要在宇宙间、人世间，留下的存在纹理。假使，《太空漫游：2001》中那在星体上，落下巨石，布下星门，设下神秘卧室的是人类这样一种物种，我们要用今天称之为艺术的创造开出一张，人类曾经在场的不在场证明，它会是什么样子？

一些东西留下痕迹，然后离开，回来或永不回来。此刻的感受，在下一秒无论如何记载都不复存在。如果说包含艺术在内的人类活动，都有一个主题，我想那是一个不安的容器，承载着人之为人的忧郁的整体容器。十件作品是十份不在场证明，十种尺度，十个容器，是人作为一种感知个体在2020年这样一个时间点，对自身与世界的关系的冷静阐发，忧郁和迷惘没有被掩藏，危机没有被设定为一个有待被战胜的他者，它就在我们体内的容器里——这危机如此真切，就在身上。或许某一日，十份不在场证明将散落至宇宙的十个角落——成为人，此刻的人，留下的极小也极大的文明纪念碑。

不在场证明，在与不在，不在与仍在。在与不在空间、时间、人世间、宇宙间。人，在隐与显、轻与重、大与小、有与无，现在与其他任何一个时刻、在场与缺席、梦与醒之间暂时隐身——不在场，隐匿于此刻，让自己身上的时代流淌出来。

小品词在句构中是一种必不可少的次要成分，但这种必不可少性却首先在于它是“可少的”；或者说，在整体的语言结构中，小品词恰恰可贵于它自身的次要性。小品词是属于游戏的语素，它们本身并无明确的含义，却得以通过轻巧的使用以指示出方向。在一些情形下，句子的全部方向便仅仅体现在这唯一的小品词之中，而与此同时，小品词又得以在自身实现一种消失。

从另一个角度说，小品词对应语言成型之前的肢体动作。以手指物（pointing）是人类独有的原始沟通形式，它奠基于人类自然而然地会循着别人的目光凝视物品。同样地，小品词所指示的并非全然现场之物，只因它是指示行为本身。不经由这指示的动作，人无法指认出客体的对象。但这动作本身却是不可见的，它是追随着目光逐渐消失的路径，永远地处在人的注意力之外。指示的动作具备意义，但意义却始终在动作以外。

而particle在除了“小品词”之外还兼具“微粒”的含义，正如其中的词根pere-意指着“分配（allot）与准许（grant）”，小品词是对自身的分配——在复数的切分中被还原为无意义的元素，一种近乎创世的构建；句子便在此意义上体现着小品词的复多性，这并不遭受意志的干涉。对小品词的关注需要一种人为的努力——在芥子中见天国、于花开中观世界；但是这些仍然不够，在此所需的是更深的注意力——还要在天国中复见芥子、于世界中再观花开。Particle并不仅仅意指尺度上的微粒，毕竟此时人以自身作为一种衡量；而人自身亦能作为一种微粒，只要他放弃以自身为全部的尺度。事实上，我们对微粒的指认必须借由一种尺度；或者说微粒本身便包含着尺度，这是它的上限。经由particle，我们得以指认出这份界限。

艺术中同样地包含着这样一种界限，只不过它常常以永恒的面纱迷惑并误导着世人；艺术永恒的真正含义是——世间无永恒。而我们通常的误解则在于把艺术视作为一个名词、一个动词，以期使它成为意义的永久收藏或者持久的抵抗手段。艺术中存在着巨大的不可能性，对此种不可能性重负的承受要求艺术化作小品词、成为particle。当把艺术视作小品词时，意味着——艺术，是可以被放弃的那一部分；艺术，是不可能性之前的那一部分。此种策略层面的调整试图在艺术的远见中实现一种人为的短视（它只可能是人为的，却也代表了德性）。于是，作为小品词的艺术在人性中以一种甘于为人的方式实现对人的超越。

但我们是否又只是在塑造一种新的小品词性的艺术？就如同当初对艺术动词性的开发。

动词性的艺术意图迫使自身对外部构成一种改变，它渴望把自己塑造成为破局的工具——一把紧急锤（emergency hammer），它并不制造危机，相反，艺术自我赋予的使命是在危机下把乘客重新领回“安全”之中。因此，它是最不受待见的英雄。如同在危机前不断营销自身的先知、受困于阿波罗诅咒的卡桑德拉——“她说出口的预言百发百中，然而谁也不信以为真”。作为动词的艺术在一定程度上是恼人的，它必须在人身上发生一些感觉，尽管大多数人并不乐意于接受这种唐突的触碰。但动词性的艺术却无法如其所期望的那样成为危机时刻的铁锤（它至多被握在雷神索尔的手里，并且只在IMAX银幕上显示自身的威能），它甚至无法在一遍遍历史重播的预演中培养出理想的现实英雄。就算如此，艺术本身也不是现实的锤子。它永远是被锁在禁令下的安全锤——被禁锢在名为展示的底座上，无法被取下，徒劳地刺触与拨撩着观众的末梢神经。动词性的艺术终究以它最不愿的方式成为了动名词，以一种永远激进的过时姿态被纪念、被崇拜、被不需要。“无用”仿佛成了对动词性艺术最高的赞美与讽刺，它意图做得更多，却做不了更多。

通过对青艺周中猬集作品的选择，此场虚构展览有意避开一条贯穿于作品间明确的线索，而是试着去呈现出一类微妙的共性——这些作品最直白的共同点在于它们都被称作是艺术。然而这是在艺术的范围中对自身趋势做出的比较，它并不用肯定或者否定的方式界定出艺术的领地，而是完全无关于“什么是艺术”的困惑。同样，并非出于在艺术中去做出一种切分，现实中并不存在名词性艺术与动词性艺术的种属分类，遑论那作为小品词的艺术了。总的来说，这只是一次在策略上调整的尝试，作品或许并不会在外表上有所改变，但仅仅是转动了其放置的方向，艺术的侧重却有了根本的不同。于是，不可避免的是对作品的误读与在策略上的使用（但仍然希望结果是轻的）。此次展览选取了10件在艺术家个人意图上有着不同侧重的作品，它们关注的问题与处理方式各不相同，却能够在艺术的层面上实现一种齐物式的共性。而这种特性类似小品词，在这些作品中，艺术将自身呈现为一种专注、一种消失、一种界限。

适当地把此场虚构展览视作是对「青艺周」的评展，而这些文字便无法作为单独的批评——它们是由一个当时无利害在场的看客所构建出来的主观误读，试图在一个虚拟的展览方案上与国内唯一实现线下展演的毕业展在策略上实现的一种迂回、一股借力使力。在这场虚构的展览中，我们应当认识到，它只是徒具展览之名；因此，或多或少能够使人卸下一些外在的社会成见，进而再次用一个近乎荒唐的困惑来锤击自身——“艺术是否重要”？

虚拟展览“Particle” 作品列表

—— 年轻一代的城市意象探索

Méthode Topographique - The Young Generation’s Exploration of City Image

当战士站在曾获胜利的战场上，难免忆起昔日战斗的辉煌情景；当旅者站在阔别已久的家乡故土上，曾度过的时光总是止不住地在心头涌现。这是一种由地形记忆激发的体验。当我们回溯记忆，不难发现大部分情感记忆实际上算是地形记忆，大部分情感的付出与经营，都与特定的地点或空间密切挂钩。主体通过这样的记忆方法在脑海中确立与地点空间对应的精神图像后，即便浅层的记忆能被轻易抹去，但到了某种特定环境之中，可以再次触发主体脑海中更深层的记忆。正如维利里奥在《地形失忆症》中提示的：“观众并不从他们立刻看到的物体中制造他们的精神图像，而是从记忆中制造图像，就好像在他们孩提时代，用他们以回溯方式制造的图像填补空白，填充大脑。”而当下人们所处的城市空间正以极快速度更新着，人们在琳琅满目的象征性景象中逐渐降低敏锐度，丧失了将感官印象转化为精神图像的能力。“地形记忆”作为此次展览的主题，似乎在提示观众不要淹没在目不暇接的视觉洪流中，应当探寻眼前最为本质的视觉体验。

进入“地形记忆”的虚拟展览空间，映入眼帘的是一组摄影作品--《白宫前的晚餐》。李雁军在这组作品中选择了贵阳花果园和当地的居民作为对象，来探索居住地和人之间的关系。花果园整齐划一的建筑在作者的镜头下像是极度精致的沙盘模型，无论是外形还是材质，都几乎没有重量感。而身处在这个环境下的人却十分真实，仿佛每一个人都怀着强烈的情感在向观众述说，背景是远的，人却是近的。人是否为城市的核心？在中国城市化的飞速进程中，比起不断流动的人口，拔地而起的建筑更像是外来的闯入者。对生活空间和居住者的思考也体现在了吕彦瑶的作品《“未来故土”计划》中，作者通过快递征集城市边缘群体在载体白床单上留下的个人痕迹，来尝试构建相对永存且能承载这个社会群体共同记忆的“未来故土”。

作为居住者，如何对环境进行探索？万月箫在作品《吴山梦华录之追逐战》中以叙事的方式介入了一个街区，展示出打破原有机理的生动公共空间，并重新赋予其地域精神性。在《城望广厦重》中，创作团队将在三座城市中所感知到的不同城市意象整合为三个部分，观众以搭乘电梯的形式在作品的叙事中游历，仿佛置身于一场城市旅行。通过代入这些探索方式，或许人们在面对消灭了地点和外表的“无意识”的视觉场域时，可以更有穿透力地观察和记忆所处的城市空间及社会环境，以至于重新孕育被视觉所忽略的图像生灵和情感记忆。黄硕的《景》、张晋浩的《远方》和Guzman Carla Estefany的《时光留驻岛上》这三组作品，都是创作者以自身的在地经验出发，对所处空间环境进行探索并提出新回应的作品。三位作者分别通过消除真实性的画面、有距离感的列殖民建筑写生、在实景中的情感模型放置，将当下熟悉的城市意象进行个人化整合，呈现出多样化的表达，成为作者基于地理空间的记忆片段。相比之下，李琰的《弄错的车站》则是通过对文本的想象将自身经验和象征性的空间意象进行结合。而在数码版画《Blur》中，沈逸俊用立碑的形式拼贴了昔日历史中像是玩笑的政治符号，是对生活真实界限的探讨。欧阳浩铭的《斯拉夫计划：失落视域》将在异地捕捉的视觉经验结合自身情感体验重构表达。跟随着每一张照片的流动，每个人物和空间环境的细节，动势以一种微妙的对立展现在其中，陌生而又熟悉，是在视线想要触碰的下一秒又收回的距离。在环形的展览空间里，《斯拉夫计划：失落视域》作为展览的终点，带领观众重新回到《白宫前的晚餐》，使整个展览也成为观众的一次完整地形体验。

展览中的十组作品都出自年轻的高校毕业生，他们在这个快速更新的时代中成长，充斥在他们眼前的是消灭了地点和外表的“无意识”的视觉场域，如何观察和记忆所处的城市空间及社会环境成为难题。而在这些作品中，艺术家都展现出了不同时空、不同情境中的城市意象赋予个人绝对的情感映射，以此来投射出城市或建筑本身作为政治符号下本该有的“地形记忆”。参展艺术家通过“地形记忆”所获得的关于城市或环境的精神图像，并不是瞬间的观察，而是在空间感知与主体经验之间寻找感性的连接点，是一种整合的知觉，更是一种对城市或环境的情感记忆。

虚拟展览“地形记忆” 作品列表

2020年国美的毕业展主题是“共同生活”，然而我对这段主题缺失的宾语感到困惑，与谁共同生活？以及怎么共同生活呢？假如将生活理解为人的生存方式的话，海德格尔就曾展开对人之生存——栖居的讨论，探索人之生存的本真处境。

筑造·栖居

海德格尔曾说：“筑造本身就是栖居。”筑造首先意味着建筑物的建立活动，或一般而言就是某种归属于栖居的东西，比如一条街，一个房子。但，“在筑造一词还原始地言说之处，它同时也道出了栖居的本质以及所及的范围。筑造buan，也就是我们德语中的‘是’……我是，你是，和命令式。你是和我是的方式，即我们据以大地上存在的方式，乃是buan,即居住。”

那么，我们从对一种语言的沉思中感受到人的存在，是在其栖居中实现自己的。但这仅解释了“生活”一词，对这个主题缺失的部分仍需进一步探究。

在海德格尔后期思想中反复吟诵的天、地、神、人的“四重整体”，表达了海德格尔对人之栖居的诗意呼吁。这里我们可以先将之理解为“四方”交融互渗的世界。

假如看看我们当下的生活，我们正处在消费主义与数码环绕之所，这与海德格尔所处的20世纪被技术环绕的时代何其相似。天、地、神处的自然要求被转换为确定性的存在，如同卡夫卡《地洞》中那只追求安全的动物，我们要将自然完全征服以保证自身的安全立场。原先四重整体交融的栖居世界如今只剩下孤独的人这一要素了。而在《地洞》小说的结尾，那只动物无法忍受自我主体变成不可征服存在，由于畏惧自己而走向毁灭了，这就是自我异化事情。可以举例，我们当下拥占式的消费欲望以及将自然一切都编程为“if...then...”可据的数码语言的欲望。这种对自然的征服，将自然变成资本财产，它反而反过来变成统治人的异己力量。

此次展览中，张昊东的《暧昧猴子》就用屏幕中随意可变的人体模型直观地表达了这种担忧。而万梦圆的《痕迹》影像作品中，天、地、神三方已被技术的强力所捕获，如影像中所展现的那样，自然只在科技编程下才能被虚幻地再现。它必须服从于现代技术的把弄，变成财产。影片中多次出现了镜子和水面等反射物，然而反射的观察者不是人，只是电塔，高楼。人在技术之所已矣遗落，人类失去了栖居之所。谈到这里，孰居与共的问题也随之明朗——即，将“四重整体”唤回，重新去建立人之生存的本真处境。

依源而居者，终难弃原位。源，是与世界相离之人应该寻找回来的家园，也是我们共同生活之所。

栖居的基本特征是保护。“终有一死者（人）把四重整体保护在其本质之中，由此栖居，”

海德格尔曾说。保护着四重整体的真正栖居就是让四方中的各方都本然自在，即施予大地，接受天空，期待诸神，护送终有一死者的同时，在“物”中逗留。

海德格尔通过“物”来阐释他的“四重整体”。德语“物”这个词的古代词义是聚集、召集，所以“物自成其为物而聚集”，并在自成其为物之际存留着天地神人四方的统一。

人之栖居作为天地神人四方构成的确然秩序和价值关系，体现在人的建筑实践及其建造物中，即在“物”中。在“物”那里的逗留乃是四重整体中四方逗留的唯一方式。栖居通过把四重整体的本质带入物中而保护着四重整体。如在作品《30》中做的桔皮装置，这个装置的原料首先来自于顺应天时天然给予的馈赠。同时，接受天空也意味着人在大地之上。产出的桔子不是征服大地的结果，而是保养，开示了大地“生养”的本质。人作为栖居者，期待着诸神，用马哲的话说就是尊重规律性，以一种天人合一的态度实现天地神人的共在与统一。通过“物”而保护四重整体意味着筑造就是栖居，但这种筑造不是掠夺式的，而是保护、保养。《30》的作者尹思桐筑造的桔织物的装置不正是归属于栖居的“物”（一种远古的庇护织物）嘛。桔肉易腐，然其干燥皮物则不然。我们顺应天时，保养大地，尊重规律，筑造栖居之物，正是自然给予我们物以庇护，让我们据以大地存在。不仅如此，此次展览还有梁国新的编制软尺作品对于强力征服的解构、《珍贵体》对人之技法的询问、姚皖情对消耗进程的定格与再创……他们深入四重整体，与自然交换，讲哲学的态度让我们通过筑造的物实现栖居。

海德格尔所面对的技术环绕之所对应着我们今天消费主义与数字化世界，技术导致了自近代形而上学以来“我思故我在”，“人为自然立法”一路走来的主客观的二元对立。主体的无度与技术的疯狂，使人从四重整体的家园被抽离而弃，日益变成了一种单向度的征服与统治，人确立了自我却再无栖居之所。所以海德格尔才用栖居的概念去探求了人生存的本真境界。最后，我引用所读的《禅与摩托车维修艺术》给出的方法：从理性工作中发现禅意，以一种佛陀立于齿轮而自在修行、一种庖丁解牛的态度弥合主客观的二元分裂。以此我们实现与天地神人的共同生活，诗意地栖居。

虚拟展览“栖居” 作品列表

明天“混沌之忆”展览即将开幕，今日特别邀请了几位观众来参加展览的预体验，ta们的专业背景、观看视角都不同，但都是与策展者共享诸多“记忆”的人，以此为展览的公开起点，为大家进行展览的预告。

The Memory Of Chaos

繁体的“忆（憶）”是 “意”上加“心”，《说文》对“意”的解释为“从心察言而知意也。从心从音。” 即是说“意”是通过观察自己内心产生出的话语所得到，而“忆”是心中再一次浮现“意”，是心的再次使用。“意”是由“音”和“心”组成的，音：“生于心，有节于外，谓之音。……从言含一。”音是从内心生发的，在外可以形成节奏和旋律，其形似“言”中含“一”。音有感知得到的变化性，从音到意，再到忆，这种时间上的变化性意味着不论是音、意、忆，都是不断地逝去的，从字面上来说，忆是一种心理活动，是意识的流动，是捕捉和理解，它有规律可循，但记忆又远超出我们到掌握，狭义的记忆是关于意识的，但记忆更可以理解为一种经验，这些经验不断沉入我们的意识之下。在西方基督教中起源之初的世界中是Chaos，之后有了世界Cosmos（秩序），在中国的神话的世界观中开天辟地以前也是混而为一，但我并不打算从一个本体论的视角去看待“混沌”，而是从认知先验的视角来理解“混沌”，“混沌”代表了未知。混沌是一个起点，混沌之后的万物分野成为人类的“记忆”（作为一种知识存在）。分野之后混沌不是一去不返了，混沌作为一种倾向仍然存在于万事万物之中，是一种持续不断的变化性，是世界系统中熵值的增加，分野之后的无限地分野。“忆”意味着人的意识，而“混沌”则试图将我们投向意识之外。

对于个体来说首先存在着一种特殊的、个人的记忆，这种记忆与个体的心理和特点融为一体，以其作为个人单位的独一无二性存在。我们可以辨识出不同的艺术作品，这些思想、情感、经验的外化过程，也即艺术家的对记忆的提取、再组织。集体的记忆是一个更为复杂的概念，被理解为个体记忆的公约数、文化产物、集体的历史性的大脑成果等。

基于此，对于我而言记忆是一个过于广阔的词，它甚至超过了人类意识和无意识的总和，也就意味着它的内容涵盖了人类以及与之相关的一切，它的源起难以穷尽，记忆是人的秘密。混沌之忆，是世界作为一种混沌，人作为一种混沌，我们通过记忆尝试去理解“它”，同时也建构起了自己。

“混沌之忆”不仅是对艺术作品中有关记忆的抽象性概括和一种策展思路，更是一个疑问，通过展览这一形式尝试建构起观者、艺术作品、艺术家、策展人等之间的共同回忆，在这一共同回忆中去试图理解、打开这一疑问。

展览中的记忆

第一层：艺术作品

第二层：策展的编织

第三层：观展的留痕

虚拟展览“混沌之忆” 作品列表

记忆的主要的形式因素之一——时间。在本展览中对时间的思考即是对记忆规律的思考，对人的建构的思考。通过记忆这一线索来串联、展示一些正在被人所考虑的问题，展览中的艺术作品都从某个角度回应了这一问题：《万象》的“三生万物”的生成过程接近于自然与人的关系; 《千载》则是人剥离了循环性时间观念后的时间感知;方生方死的《蜉蝣》作为一种对“真实”的抽象的感知，时间不再是一条线而是被一维化消解了;《逝者独行》是人对生死（也是对已知和未知）的感知;《逍遥游》、《何必曰利》系列版画讨论了当代人的集体记忆；《城市空间》是对社会运作是如何利用人的知觉功能的研究、《坍塌与逃逸》指向了认知不断突破和固化的循环深渊;《谁是水军》和《感知边界》一个是智能手机普及下人类的生存状态，一个是在科技高速发展过程中对人类感知边界的尝试突破。本展览在

通过展览预告，本次展览的基本内容已经呈现，观者不断地留下“观展的痕迹”，艺术作品自身的言说，策展的编织，三者构成了展览的一种记忆结构。事实上，本次预展览都是以线上屏幕观看的方式来实现，模拟图示仍然囿于纯粹视觉，阅读本文和线上观展都需要具有通感的想象力，甚至自己进行空间的想象知觉模拟，线下的展览会产生不一样的观展体验，观者之间的痕迹也会互相发生关系。我们的展览欢迎各位观者前来观看、回应和打开我们对记忆的“疑问”。

通过展览预告，本次展览的基本内容已经呈现，观者不断地留下“观展的痕迹”，艺术作品自身的言说，策展的编织，三者构成了展览的一种记忆结构。事实上，本次预展览都是以线上屏幕观看的方式来实现，模拟图示仍然囿于纯粹视觉，阅读本文和线上观展都需要具有通感的想象力，甚至自己进行空间的想象知觉模拟，线下的展览会产生不一样的观展体验，观者之间的痕迹也会互相发生关系。我们的展览欢迎各位观者前来观看、回应和打开我们对记忆的“疑问”。