今天这个讲座，主要是试图通过对中国古代地图和山水画的比较，给它确立一个和传统认知相异的方式，即：在对中国山川风物的自然认知（地图）和艺术的审美表达（山水）之间，找到一个共同的本源，并据此考察中国历史上地图的绘制和山水画之间的关系。
研究这种关系的一个非常重要的目的，就是纠正现代人对中国古代山水艺术的某些误解。元明之后，我们习惯于认为文人画对中国绘画史占据了主导性，并据此反向塑造出一个以文人画为主导的中国绘画史。我认为，这一判断一定程度上遮蔽了中国绘画艺术的丰富性，因此我想通过这样一种探讨，对中国绘画，尤其是其中的山水艺术提供一个更加广阔的认知背景。
地图与山水画之比较
地图与山水画的区别
在认识两者之间的关系的时候，首先应该看到地图与山水的相异性。比如，在中国古代有两种图像都是指向自然山川风物的，一是地图，二是山水画。两者的区别：
首先，一般认为地图是写实的，追求摹写周边自然地理状况的客观性，希望对周边自然地理状况有一种准确描绘；而一般认为山水画是写意的，追求摹写自然的景观特征。也就是说，地图是客观性的，山水画是景观性的。正如齐白石所讲的，妙在似与不似之间。地图不能在似与不似之间，而山水画往往追求似与不似之间。
其次，一般来讲地图是供人识读的对象，人们要从对地图的辨认之中获得自然知识，而山水画是供人观赏的对象。地图指向自然认知，而山水画指向自然审美。地图是认识作用，山水画是审美作用。
或者这样讲，我们看地图的方式是先看地图，然后指出某一个城市或者某一片地理区域它的名字叫什么，或者它位于哪里，这就是一个“识读—指认”的模式。而观赏山水画，我们首先观赏画面上的景观，然后我们把自己植入画面的山水之间，好像在画面的山水之间获得了一种精神的栖居，所以它是一个“观赏—栖居”模式。给人带来一种心灵安顿的一种模式。
最后一个区别是，地图是实用的，它要为现实的政治经济军事服务，诸如军事地图、经济地图乃至国家行政地图等等，它都是为现实服务的。山水画则是审美的，它的价值在于畅达心灵，涵养精神，为人的精神生活提供目标。
地图与山水画的类同性
讲过区别之后，我们同时也要看到地图与山水画的类同性。我觉得最重要的一点是，地图和山水画都是摹写自然山川风物的，都是用图像的方式来表现外部世界。中国古代地图虽然追求写实，但其中仍然有无法祛除的人文性乃至艺术性，也就是说，中国古代的地图在很大程度上是画出来的。相反，山水画追求自然或心灵的精神意蕴，但是山水画的基础仍然是对自然风物的实景再现。
首先说一下中国古代地图的人文性和艺术性。
这里我选东汉时期的两幅地图，出自于内蒙古的和林格尔东汉护乌桓校尉的墓葬壁画。今天我们一般把它作为地图来看。其中描写了当时的宁城，也描绘了当时的繁阳县城。这里边是有人物行动的，和现在抽象意义上的地图不一样，这里面有行动的人物、仪仗还有马匹，这是一个活态的地图。
再看北宋时期的《鲁国之图》。这里面背后有山峰，有河流穿梭，在河流的环绕之中的是曲阜县城。有远山，有城郭，有内城，在水的两侧有宫殿。注意山峰上还有各种各样的树木，这到底是一幅山水画，还是一幅地图？但注意，中国古人是把它作为地图使用的。
还有南宋时期的《奉化县境图》和《郡圃图》。地图里有各种各样的花草树木，而且弯弯曲曲的形状特别像宋代山水画的蟹爪画法。同时，《奉化县境图》不但画中心城市，而且画城市周边的自然环境，这幅地图和山水画唯一的区别就是，它在每一个地方标出了地名。如果把标出的地名去掉，它就是一幅山水画。
通过这些，我们可以看到，中国古代山水画和地图的一种交合性、重叠性。除了地名的标识之外，它就是以山水画的构图方式再形成一种地图的创制。
我再举一个例子，北宋著名的画家同时也是皇帝的宋徽宗赵佶，他的《瑞鹤图》，与它比较的对象是南宋时期陈元靓给一本书配的《东京旧城之图》。
赵佶的《瑞鹤图》，画的是京城汴梁城，画中宣德门上面有18只鹤飞翔，这是一个古人视为祥瑞的景观。而陈元靓的《东京旧城之图》，画的也是宣德门，宣德门上方也有东西，可以理解成是云朵，我认为也可以理解成是仙鹤，也就是祥瑞之气笼罩京城的意思。在宋代汴梁，宣德门是皇城的正门。这样一种绘图方式，几乎是和赵佶的《瑞鹤图》一样的。
再看南宋时期的《西湖图》，我认为和一个画家画出来的西湖几乎是没有差别的。唯一的差别仍旧是，作为地图，它有一个文字性的关于某一个具体地方的标识。
其次看山水画的写实特性。
刚才讲了地图的艺术性和人文性，或者说地图趋近于山水的特点。反过来说，中国古代的山水画，虽然宋元之后我们都认为中国绘画是写意的，甚至说从魏晋之后都可以认为中国绘画是写神的，在写形和写神、写实和写意之间，取的是写神和写意，好像是不太重视事物的一种实景再现，但是，我认为事实可能不一定这样，我们往往根据对中国古代美学和艺术理论的狭隘理解，导致对文献的误判。
比如读宗炳《画山水序》，往往会注意，宗炳讲山水以形媚道，所谓的山水可以让人畅神、可以澄怀观道，注意它的精神意蕴，但是事实上怎么样？其实宗炳仍然是追求写实、追求实景再现的。比如他讲“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也”。也就是说，他主张，自然界的形是什么他就画成什么；自然界的色彩是什么，他就按照自然界的本身的色彩来画。这难道说像我们后来理解的纯粹的写意方式能够描述的吗？所以我认为，写实的维度往往被我们无形之中从古代画论里面剔除了。
另外，宗炳在《画山水序》里边也讲，绘画山水画其实是对自然地理全境全貌的一种缩写式表达。他说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”也就是应该以人的目视作为一个基本的标准，这与地图是一致的。“诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”也就是说，我们把无限宏阔的自然山水用一个非常小的画幅给它表现出来，其实就是对自然界的一个同比例的缩小关系。
再比如南北朝时期著名的画论家王微，他在《叙画》中说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。”他认为古人画画并不像画地图一样，去按照城郭的大小或者分辨某一个画的地方位置等等，应该根据自己内心的性灵来去描绘。
但是，这一段话虽然提出古人作画非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。同时却肯定了“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”构成了我们绘画的基础。也就是说，只有在对自然地理方位的一个明确认知的前提下，我们的心灵自由才能够得到表现。
再次看地图与山水画的同源性。
地图与山水，今天的我们给两者之间作出了截然的区分，但是在中国历史上两者是同源的。
关于这一点，王微在《叙画》里讲：“图画非止艺行。成当与《易》象同体。”也就是提出，绘画不仅仅是一个艺术的问题，从根本意义上来讲，它奠基于《周易》的卦象。其实也就类同于地图与山水画，在中国古人看来，都是奠基于《周易》的卦象。《周易》的卦象意味着什么？这是中国人对外部世界的一种哲学的抽象把握，构成了我们去画图去画画的一个基本哲学背景或者哲学模式。中国绘画包括画图，从它的内部结构成来讲，往往会追踪到《周易》的卦象，用《周易》的卦象包括卦的组合方式作为画面的布局、画面的结构，包括山水表现的一个基本的逻辑。这个逻辑对中国古代地图和中国古代绘画都是适用的。
当然追到《周易》还不算完，再进一步追，就追到了河图洛书，追到伏羲画卦。而河图洛书、伏羲画卦，被中国人视为绘画、书法、地图的共同本源，也就说它们的起源是一致的，是一源同体的。
关于这样一种共同的起源，张彦远《历代名画记·叙画之源流》里面也有论述：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”也是认为，图和画包括书，都是同源的。
最后，以同源作为背景，我们再审视古人认识中的地图与绘画的一体性。
中国绘画，自先秦以降，凡涉及山水者，明明是画，却无不自称为“图”。如顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、荆浩《匡庐图》、王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、黄公望《富春山居图》等，这说明了图与画之间互为表里，两者之间是密不可分的。
许慎在《说文解字》里说：“图，画计难也。”图和画原初意义上都是动词，图有图谋的意思，画有策划计划的意思。从图作为图谋这样一种意思来讲，显然图触及了人内心更深层的东西，而画怎么样，计划它是一个实施的问题，是一个表现为我们现实的执行问题。所以图这个概念比画更有深意。
当然中国古代画家之所以称他们的画为图，他们想和自然与心灵的纵深能够有联系。他们不愿意把自己仅仅当成一个画家，当成一个文人，当成一个艺术家，而是把自己当成一个对这个世界有纵深了解的哲人，这牵涉画家对他的定位问题。称为图，他们就深化了绘画的价值，赋予了绘画一种神圣性，一种类似于河图洛书那样的神圣性。而画往往是表象的，是审美的。这就是为什么会在这两者之间把图画交互使用。
当然在交互使用里边，我们再看古代的一些大图，比如看唐五代时期的《五台山图》，作为一种山水画是没有问题的，同时它又具有地图的性质。
当然，中国古人认为画艺最精巧的极限，就是精巧到对事物惟妙惟肖的一种模拟，一无所失的一种模仿。
在中国古代，界画有漫长的传统，东晋时期从顾恺之时代就有界画，在中国唐宋时期界画达到了繁荣。到明清时期，这仍然是中国绘画的一个非常重要的方式，这是用界尺和几何线来给建筑、给自然界的景观来造型的一种方式。界画这样一种艺术形式，忠诚于对自然或者城郭或者建筑的实景式描绘。
比如黄休复在《益州名画录》中就讲到五代时期的一个著名界画大师赵忠义，他和他父亲都是五代时期著名的画家，画车马鬼神、王公冠冕、旌旗法物，皆尽其妙，冠绝当时。蜀王知道赵忠义的名气，于是命令他画玉泉寺图。画完之后，蜀王要看看这幅画把这个建筑描述得精确不精确，就命令将作大匠（也就是古代给建筑寺庙提供材料的人）去清查，提供建筑材料的官员在清查之后回答，“此画复较，一座分明无欠。”就是说，房子上的每一块砖瓦每一个雕饰每一个斗拱，都在赵忠义的绘画上得到了逼真反映，简直具有一一对应的匹配性，这是中国古代写实达到的一种终极的精确或者精致。从这个角度来看，中国古代艺术的多元性有各种各样的向度，有各种各样的侧面。
地图与山水的分离与交互
下面我们看中国唐宋以后，地图与山水的分离和交互。
从中国地图史或者图绘史来看，魏晋到南朝齐梁之间，人们对地图与绘画的区隔开始有了自觉意识。这个自觉，从史料上看，来自于《晋书·裴秀传》。裴秀今天被认为是地图制作大师，他提出了制作地图的“六体”：“一曰分率，……二曰准望……三曰道里，……四曰高下，五曰方邪，六曰迂直”，这是制图法。
还有一个著名人物谢赫，恰巧也在这个时代提出了绘画六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
从裴秀“制图六体”和谢赫“绘画六法”的比较可以看出，前者显现出抽象性、几何性和机械性，而“绘画六法”则显现出形象性、生动性和有机性。两者是有区别的，但从魏晋以降中国人的制图实践看，两者的统一性仍然大于差异性。也就是说，裴秀提出的制图六法，后来人们在绘制地图的时候，并没有将它付诸实践。
《旧唐书·贾耽传》记载，贾耽是当时的一位绘图大师，他曾经给唐德宗上过一道书：“近乃力竭衰病，思殚所闻见，业于丹青。谨令工人画《海内华夷图》一轴，广三丈，纵三丈三尺，率以一寸折成百里。”请注意，这个巨型的《海内华夷图》是画工画的，不是专职的地图制作人员在画。所谓的这样一种画法也被称作叫“业于丹青”。什么叫作“业于丹青”？精于画画叫业于丹青。也就是说，在唐代，绘制地图和画画这两者是一起的。
再看宋代，宋真宗想对国家地理状况有一个整体的了解，于是他让各地把当地地图都做好，分派官方画家到各地去画，也就是说，这些地图都是画家画出来的。
以上这些，都是地图与山水交互关系的证明。总之，在中国艺术史上，山水是从地图浮现出的山水，地图是被山水重构的地图，两者在认知与审美之间，形成了对国家地理的合成式表现，都是发现中国山川地理风物之美的一种方式。
刚才说了两者具有交互性，同时要看到这样一种交互到唐宋元明之后，两者一步一步地分离。
这个分离的早期萌芽，是和绘画的二分有关系的。
早期顾恺之就开始强调书写人的心灵自由问题。宗炳讲绘画要澄怀观道的问题，要畅神的问题。当然还有王微讲“神飞扬，心浩荡”的问题等等。也就是说文人追求心灵自由，这在中国古代的山水画图里边，有一个逐步强化逐步显现的过程。
比如在唐代，吴道子画蜀中嘉陵江山水，一挥而就。而另外一个画家李思训，画了几个月才画成。最终唐玄宗认为“皆极其妙也”，两者都是妙的，几个月时间去逼真描绘是妙的，一挥而就也是妙的。这里我们不能把吴道子一挥而就的一种画法等同于地图的画法，两者之间就产生了区别。
再往后，王维讲“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。也就是主张不能过于细巧。张璪又提倡“外师造化，中得心源。”这样的绘画理论，显然它牵涉山水画中或者水墨画中，人的主观心灵对艺术的介入。
当然在唐代或者中唐以后，还有王默这样的画家，“醉后以头髻取墨抵于绢画”。不用手不用笔来作画——他是喝醉之后拿着自己的头发在宣纸上甩，不拘形式。
到了元代的倪云林，讲绘画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，肯定也不适用我们刚才讲的写实界定。
在这样一种背景下，到了明朝晚期，董其昌开始分出中国绘画的南北二宗，就有了所谓的划分南北的问题。南宗以王维作为源头，北宗以李家父子作为源头，南北二分开始出现。
根据董其昌整理出来南北宗的传承谱系，我给大家做了一个总结，南宗是从王维→董源→巨然→李成→范宽→李公麟……一直到明代董其昌时代的文徵明和沈周。北宗则从李思训李昭道一直到董其昌时代的仇英。
如果谈南北宗的分野，南宗以水墨为主导。北宗主要是青绿。南宗讲究对艺术的顿悟，北宗讲究对艺术的认知或者渐识。南宗提倡自由的墨戏，北周主张工写。南宗重视笔墨，北宗重视自然摹写或者摹写自然。南宗重风格渲淡，北宗讲究技法钩斫。南宗写意，北宗写实，南宗就是文人画，而北宗被认为是匠人作品。
看仇英画的《清明上河图》，我认为就有地图的性质，比张择端画的还到位。他的《抗倭图卷》是充分写实的。
董其昌抑北而扬南，从此文人画成为中国画史的正宗，整个中国画史也因此被虚灵化、被精神化、被内在化，这成了中国绘画的一个主导。而那些追求写实画风的画家，在中国历史上就开始逐渐失去地位。
而中国画史被虚灵化的过程，也是中国山水艺术疏离它的图像本源的过程。
中国社会早期没有绘画，只有地图或者说绘画源于地图，后来绘画逐步从地图中分离了出去，清代的龚贤关于这个问题有谈论，“古有图而无画。图者，肖其物，貌其人，写其事，画则不必。”这是我认为中国画史的第一次分离。
中国画史的第二次分离，就是从自然现象到心灵虚象的转换。早期中国绘画还是摹写自然现象的真实形象，但是从魏晋之后尤其是中唐以后，尤其是董其昌等人明确提出所谓的文化画概念之后，中国绘画一步一步走向了虚灵化，从自然的实象转化为心灵的虚象，这是一个转化。但是不管怎么转化，同时还要看到它的一体性。因为写实的维度在中国画史上从未消失过。
同时，我认为，我们应该更开放地理解中国绘画史。虽然董其昌以南北宗重构了中国绘画史，但这种二分依然不能包括中国画史的全部。就是南宗和北宗之外，还有匠人画、院体画、界画的问题，同时还应该包括有浓郁艺术特性的地图和历代的图谱问题。在南北宗之外仍然有着更宽阔的拓展空间。只有这样，我认为我们才能够完整地理解中国绘画。
此外，我们要注意到，自董其昌划南北宗并以南宗为正宗，文人画在中国画史中的主导地位得到确立。它不但影响了中国明清之后的中国绘画史，而且用这个观念重新反向追溯中国绘画的历史，构建了一个文人画的画史。但事实上，被董其昌奉为南宗之祖的王维，在张彦远的评价保仅被列为“中品上”。绘画史论家俞剑华对此评论说：“董其昌、莫是龙辈，为了抬高自己，打击别人，于是将历代山水画家分为南北二宗，对于南宗则极力恭维；对于北宗则大肆排斥。并异想天开地捧出王维为南宗之祖，拉出李思训为北宗之祖。这种伪造的历史竟支配了明以后的画坛三四百年。”
俞剑华认为这是对历史的伪造。就是说这样一种按照文人画为主体来叙述中国画史，并没有概括中国历史的全部，同时对中国画也缺乏真正的描述力，是建立在曲解或者扭曲的基础之上的。
中国传统文人艺术或者说元明之后的文人画，我认为我们应该把它看作一种区域性艺术。从“元四家”到“明四家”到“清四僧”等艺术家，基本上是江南或者是吴越之地的艺术家群体。这样一个地方产生的艺术，并不能涵盖明清艺术的整体面貌。我们不能把中国历史中的区域性艺术风格和艺术审美趣味，当成当时全国的审美趣味。在那个时代我们还可以看到王铎，他是河南孟县的；还有傅山，他是山西的；焦秉贞是山东的。这些都是文人画涵盖不了的。
由此也应该看到，我们不能从文人画的立场来理解中西艺术的区分。近代以来，人们习惯于以表现与再现、写实与实意区分中西艺术，我认为，这种区分法忽视了中国艺术的多元性。它是建立在近代文人画立场上的一种中西区分。
最后，我认为，我们也必须放大中国画史的描述范围和研究范围。最近一二十年的图像学研究，极大地拓展了中国绘画史的研究范围。按照这个拓展之后，我认为画史作为图像史的组成部分，甚至可以把人类知识仅仅分为两类，一个是图像性的知识，一个是文字性的知识；图像是要观看的，文字是要识读的。
中国上古时代的河图洛书，河图可以理解为图像，洛书就是文字。这是中国古人关于知识二分的基本方式，“古之学者，左图右书，不可偏废”。书和图的相互参证，让我们形成了对中国历史的完整理解，这也是我讲图画与山水问题，最终得出的一个结论。
