汤唯《分手的决心》影评出炉，该电影都有哪些精彩看点？

《分手的决心》戛纳首映结束后,导演朴赞郁意味深长地说:“感谢大家来看我这部又冗长又乏味又老套的爱情电影。”

这位以邪典风格著称的导演,深知自己这次怕是让不少因其风格爱上他的忠实影迷失望了。

《分手的决心》,相较于朴赞郁以往的作品来说,格外细腻内敛。它虽为犯罪片,在暴力表现上却不同于“复仇三部曲” (《我要复仇》,《老男孩》,《亲切的金子》),极其克制。全片弥漫着情欲,却并未出现《小姐》中那样裸露的身体或奇观般的性爱。时隔六年回到戛纳,这位导演似乎抛弃了不少以往对“邪恶”“诡异”的痴迷,转而沉浸在美好的情感中。外媒甚至评价道:《分手的决心》是今年戛纳最浪漫的电影。

不过这种风格的转变和对“纯爱”故事的执着,也为本片招致不少非议。

一方面,作为悬疑侦探片,《分手》的剧作显然过于简单了。全片的案情进展几乎没有什么悬念。朴赞郁虽然致敬希区柯克,但相较于《迷魂记》和《后窗》,《分手》在悬疑惊悚方面的设计实在算不上精巧。影片也包含了黑色电影(Film Noir)的诸多元素,比如“蛇蝎美人”,为其痴狂的男性侦探等等,但在海俊(朴海日饰)与其所处的外部世界的关系的处理上 (如警局中的权力关系和与妻子的关系),又野心不足。

另一方面,作为爱情片,海俊和瑞莱(汤唯饰)间的吸引力稍欠火候,致使影片结尾处瑞莱的为爱赴死过于天真甚至荒唐,并不令人信服,远不能与《色戒》中的王佳芝相比。

不仅如此,由于种种剧作的瑕疵,朴赞郁大师级的场面调度被认为是浮于表面的炫技,反而暴露了《分手》徒有形式,缺乏内里。

这些批评不无道理,却也揭示了《分手》的独特魅力。因为《分手》并不能被看作上述任何一种单一类型片。事实上,《分手》恰恰通过男女关系的推进,使得这两种类型完美融合,并达成了 极端理性与情及稳定与不安的融合,也就是山与海的融合。 而这些剧作上的点到为止和“汹涌”热烈的镜头语言及音乐上的“过分”堆叠,反而促成了仿佛梨浦迷雾一般模糊又浪漫的混沌状态。

朴赞郁在采访中表示,自己并不想创作一部有浪漫情节的侦探片,而是希望两种类型完全融合,以此来表达 成人之间难以轻易定义和割舍的情感 。影片由两宗谋杀案分为两个部分,分别展现了男性的欲望和女性的欲望,最终在海边,两者交相融合。而电影的创作过程也出奇相似。导演朴赞郁通过与编剧郑瑞景(女性)的交流对话,将自己痴迷的侦探类型片与后者的女性视角相结合,最终创作出《分手》。

可以说,《分手》是融合的结果,也是融合过程的体现。

在那场海俊与瑞莱一起吃寿司的戏中,导演最终给了两瓶鱼形酱油一个特写。只有海俊使用了酱油。因而画面中的鱼,一条是黑的,一条是白的。底下,是“岛”牌寿司的包装袋。岛,即山与海融合的产物。

基于影片中大量出现的中国元素,这难免使人想到太极图中的阴阳鱼。各种各样的眼睛,如鱼眼,死者的眼睛,镜头的眼睛等等,作为重要隐喻在电影中频繁出现。而阴阳鱼最重要的元素,就是黑鱼的白色眼睛和白鱼的黑色眼睛。

这一双眼睛象征着阴中有阳,阳中有阴,两者无法单独存在,而是在交相融合中得以循环和延续。

海俊与瑞莱的相互凝视,相互追踪,相互渴望也是如此。电影中不止一次使用镜头语言,来表现两人之间双向的探索。

比如在审讯室那场精彩的对话中,镜头前坐着两位角色,却有四个主体存在于画面中。左侧瑞莱的实像和镜中的虚像(瑞莱的内心世界)及右侧海俊的实像与镜中的虚像(海俊的内心世界)。

当瑞莱用中文说着“智者乐山,仁者乐水”时,画面的焦点对在瑞莱的实像和海俊的虚像上,而当海俊听着翻译器中的韩文时,这种关系正好颠倒,焦点对在瑞莱的虚像和海俊的实像上。这样的处理,使得两人并不在一个世界里,总陷于由于语言和文化差异而造成的错位中,却又难免为似懂非懂、模棱两可的状态着迷。而如潮水般来去的焦点变换,不仅使两人内心世界的情感流动起来,也改变了警探与嫌疑人间原本单向度的权力关系,模糊了情理与法理的边界,达成一种平衡。

同样,海俊第一次在天台上观察瑞莱家时,镜头从远景快速拉近,使得海俊虽然拿着望远镜在观察,却也成为了被看的对象。因而从一开始,海俊就不是一个置身事外的观察者,而是因难舍的情感而困于事件之中的参与者。

但将海俊与瑞莱之间的感情简单定义为爱情未免操之过急。他们之间的关系是无法用道德观念、公序良俗来生硬地定性的,如同影片中涉及的每段情感。

洪山五为爱杀人并自杀;瑞莱为结束姥姥的痛苦而非法将其安乐死,只能从中国偷渡到韩国,而她又因家暴谋杀了作为受贿官员的丈夫;史哲成也是替母寻仇才杀害了瑞莱的第二任丈夫。这些罪与恨中总是牵连着爱,批判与责难中又难舍怜悯,善恶紧密交织,无法厘清,成为了难以用世俗标准轻易定性的矛盾体。

事实上,贯穿影片始终,海俊从未说过自己爱瑞莱。他也并非被瑞莱的美丽皮囊所吸引。这在瑞莱出场时便有所体现。

瑞莱这个形象的首次出现是在手机上。海俊看到照片时,并不为之所动。反而是年轻警员秀完感叹她的美貌。当瑞莱出现时,朴赞郁也并没有急于展现她的形象,而是将注意力集中在海俊惊讶的表情上,长达14秒。瑞莱的第一个正面镜头是远景,我们并不能清楚看见她的样貌。紧接着是由海俊的手机镜头引向的受伤的手部特写。这个镜头最先展现了海俊心中的瑞莱的形象:她是需要保护的弱势群体的符号与化身。

而在这个场景之前,朴赞郁已经交代了海俊是如何由于上司的犹豫,无法伸张正义,而与妻子例行公事般的共进午餐与房事,也体现了这位年轻警监的婚姻早已失去了热情。事业与两性关系皆造成了其男子气概的受挫。瑞莱的出现,使他萎靡的人生得以重生。正是她身上柔弱又神秘的气息,撼动了他,给了海俊赋权感,拯救了他陷入危机的自我身份认同。

这在后续海俊与妻子做爱的场景中再次映证。

平行蒙太奇将海俊的视线与瑞莱在家中观看的历史爱情片联系在一起,电视中,受伤女子奄奄一息。这从象征意义上表达了海俊的快感并不来源于妻子,而是来源于对弱势群体的保护。而镜头再次切回到海俊的面部表情,并将其与卧室角落墙上的霉菌联系在一起,紧接着一个叠化,霉菌变成了被家暴的瑞莱的CT图。

可见,海俊对于生活中的肮脏、罪恶有着近乎变态的迷恋,它们的存在让他离自己渴望成为的“山一样的男人”更进一步。

有人认为朴海日难以担起“山一样的男人”这个形象。然而在我看来,正是这种差距,使得朴海日更适合海俊这个角色。因为本质上,海俊与瑞莱一样深受变幻莫测的情感所影响,他的优柔寡断正是其魅力所在。而影片前半部分对这座“山”的塑造,都是在为了他崩溃的那一刻做准备。

影片中海俊总是被塑造成山一样的男人。当他出场时,镜头总是用仰拍来烘托他如山一般的高高在上。在穿着打扮上,他的西装格外板正,与警局其他穿夹克的警员形成鲜明对比。不仅如此,他总是携带滴眼液,为了让自己拨开迷雾,看清楚真相。在古寺,他再三对瑞莱强调,自己虽然总穿一样的衣服,但他是干净的。而他对瑞莱说喜欢她也是因为她身体笔直挺拔,且和他一样希望将一切看得真切。

这种种都揭示了海俊是如此相信绝对的正义,并自负地坚信自己可以凭借高尚的人格维持正义。正如瑞莱死去的丈夫在YouTube视频中说的一样 “那肮脏污秽的世界离我远远的。”

海俊视自己不动如山,只见证罪行,而不涉足其中。然而他强迫症一般整洁的抽屉, 他那过分的干净, 只是展现了他的高傲与天真。

朴赞郁也毫不留情地用近乎戏谑的方式取笑了海俊有关山的幻想。

在上述提到的瑞莱第一次登场的场景中,展现海俊表情的镜头,特意从低角度仰拍向上摇,达到近乎平视的高度,但仍然保持仰拍。这个过程凸显了瑞莱的出现是如何触发了海俊的怜悯及保护欲,使他所笃信的坚不可摧的正义由于情感的介入被动摇,即便他天真地以为自己只是在执行公义,即便他的自尊仍让他固执地维持自己“山”的形象。

在紧接着的楼梯间的场景中,他便立刻在后辈秀完的身上重拾了骄傲。而后来在审讯室中,瑞莱的第一个正面特写,也是海俊的个人主观视点镜头,不同于之前驾于稳定器上的镜头,而是手持镜头,展现了海俊面对瑞莱时如海浪般波动的内心,与他面对秀完时的坚硬稳定形成鲜明对比。

类似的,在妻子与海俊一同剥红石榴时,两人背后的落地窗外是一座大山,象征着家与稳定。正如妻子之前对海俊说过的那样: “内陆才是家。”

然而,妻子却出轨李主任,海俊则忘不了瑞莱。两人的儿子也从未出现。换言之, 这个家实则是疏离的、破碎的。而下一个场景中,身着红衣的瑞莱被史哲成毒打。背后同样是一扇落地窗,窗外远处立着大山。

这两个场景的并置,讽刺地展现了: 所谓安稳的家园和瑞莱一直以来寻找的“靠山”都并不存在。就像妻子工作的核电厂的广告——“绝对安全的核电”, 本身就是值得怀疑的。

现代生活是由表面稳定的大山和那之下的暗流涌动共同塑造的。正是表面冷静却内心热烈的瑞莱,让山底本就存在的海浪,随着影片中由低到高的镜头,浮现在海俊眼前,击溃他本来视作理所当然,甚至引以为傲的冰冷的正义与原则。海俊越想看得真切,越想厘清一切,那迷雾变愈发浓厚。只有当任凭海浪漫过山丘的时候,岛屿才能诞生。

那里才是现代社会和一切人世间复杂事物的真实状态。

只不过,岛屿的诞生,也是悲壮的。