调查的背景与缘起

2019年是五四新文化运动百年。今天我们想到新文化运动的贡献时，会想到民主、平等、自由、科学这些先进理念的引入，也会想到现代意义上的妇女解放运动。想当年，20世纪初中国最杰出的男性知识分子及男性作家无一不是女性解放运动的有力推动者。

“如果妇女不是妻子、母亲，她本身有自己存在的意义吗？在五四时代，无论是鲁迅、胡适、周作人、还是叶圣陶、李大钊对这一问题的回答都使用了肯定句式。叶圣陶的《女子人格问题》就是直接针对把妇女当作‘物’而非‘人’的现象进行批判的，而胡适在《美国的妇女》中提出的‘超贤妻良母’主义，实际上也是对于妇女本身有其生命意义和价值这一命题的肯定回答。在现代中国，还没有哪个时代能象‘五四’那样关注‘妇女’的生存境遇，尽管当时并没有出现如西方妇女史上杰出的妇女运动领袖，但是男性知识分子对妇女问题的关注及认识深度，却并不象后来女性主义研究者所笼统批评的。”[1]

现代文学史上第一代女性写作者，冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、苏雪林、石评梅等都是第一代女大学生，她们来自新文化运动先驱者的课堂。因此，某种意义上，第一代女作家都是女学生作家。而当这些女作家开口用“我”说话，一个具有主体性的现代女性形象也开始生成。一如孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中所说，“对于中国女性而言，确立‘我’与‘自己’的关系，意味着重新确立女性的身体与女性的意志的关系，重新确立女性物质精神存在与女性符号称谓的关系，重新确立女性的存在与男性的关系、女性的称谓与男性的关系等等一系列重大问题。”[2]事实上，在五四时代，女性写作者们在文学表达上的勇敢也逐渐超过了许多先驱知识分子们的设想。

如果说“我是和你一样的人”是鲁迅借子君之口表达对新女性的希望，那么冯沅君笔下的女性主人公发出的“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死”的呼喊则代表了五四一代女性写作者的勇敢与决绝。——二十世纪初的第二个十年，当女学生们拿起笔“我手写我口”，一场与性别有关的文学写作革命便悄然到来。而无论是丁玲、萧红还是张爱玲，她们都早已以卓而不凡的写作证明她们不仅是百年中国文学史上最优秀的女作家，同时也是中国现代文学史上的优秀作家。

一百年已然过去，中国女性的社会地位早已今非昔比。但是，仅就文学研究领域而言，研究者们对新一代写作者的性别观认知却是苍白与薄弱的。——中国作家的性别观是否发生了变化，今天的女性写作者们如何理解女性写作、如何理解女性在写作中的优长与劣势？而男性作家们，他们如何理解两性平等，他们在写作中是否会克服男性意识？无论男性写作者还是女性写作者，他们是否认同伟大的灵魂都是“雌雄同体”这一说法？这都是卓有意味的话题，也是值得性别研究者深入思考的。

基于以上种种，2018年8月，我启动了“我们时代文学的性别观”调查。于我而言，这是前所未有的挑战，这样大范围的问卷调查需要调查者花费大量的时间和心力进行前期准备，也需要克服许多人际交往障碍，因为它首先要得到作家本人对此一工作的认可和配合。某种程度上，这一问卷不能是冷冰冰的一问一答，它需要作家们坦率、诚恳、不敷衍的回答，它有赖于调查者与被调查者之间的情感信任。

2018年8月至2018年11月间，我对67位新锐女作家及60位新锐男作家分别进行了“我们时代的女性写作调查”及“我们时代文学的性别观调查”。我请每一位受访作家从五个问题中选择一个问题进行回答，每个回答限定在500-800字以内。坦率说，在最初，作为调查者的我有着种种顾虑与犹疑，而作家同行的热情与真挚则超过了我的调查预期，他们的大力支持与配合完全打消了我的退缩之意，我要特别感谢他们。

需要说明的是，参与调查的127位新锐作家中，年龄覆盖六零年代末、七零后、八零后及九零后，可以称得上是中国当代作家群体的中坚力量，他们中有十八位是鲁迅文学奖得主，有多位获得过包括郁达夫小说奖、《人民文学》奖、十月文学奖、百花文学奖、林斤澜小说奖在内的重要奖项，多位作家作品在包括《收获》排行榜在内的诸多年度排行榜上受到关注，并且，也有一些作家是深受青年读者喜爱的畅销书作家。换言之，此次问卷调查对象既具有充分的活跃度与广泛性，也具有相当的代表性。当然，这一调查工作得到了重要文学及学术期刊的大力支持，34位女作家调查发表在2018年《青年文学》11期， 60位新锐男作家调查则刊发在《中国现代文学研究丛刊》2019年2期，后续33位新锐女作家调查及34位女作家女性写作观摘编刊发在2019年《南方文坛》2期。

2018年11月底，当我整理新锐作家性别观调查数据时，我慢慢意识到，此次调查需要重要的参照数据。因此，在新锐作家调查结束之际，我对十位自己深为热爱的、塑造出重要女性形象、对中国当代文学做出过重要贡献的作家进行了同题采访，请他们从五个问题中选择三至四题进行回答，以与新锐作家的回答形成对比与观照。

2018年12月8日，在给这些作家的信中，我陈述了这一同题回答的缘起与意义，希望得到他们的支持。而具体到问题，女作家们的问题与新锐女作家的问题是一致的，即 “你认为女性写作的意义是什么，你是否愿意自己的写作被称为女性写作。”以及“女性身份在写作中的优长是什么，缺陷或不足是什么。在写作中，遇到的最大困难是性别的吗？”男性作家们关于性别观的问题也是相同的：“在书写女性形象时，你遇到的最大困难是性别的吗，你在创作中会有意克服自己的‘男性意识’吗。”以及“最早的性别观启蒙是在中学期间吗，你如何理解女性主义与女性写作。”

这十位作家与127位新锐作家共同面对的问题是：“说一说你喜欢的作家或作品及其理由，你认为这位作家的性别观可以借鉴吗。”“吴尔夫说，优秀写作者都是雌雄同体的，你怎样看这一观点。”当然，与新锐作家所不同的是，针对这十位作家的写作成就，我特别设计了一个问题，即：“在您的作品中，最满意的女性形象是哪位，原因是什么。”

在不到一个月的时间里，我陆续收到了这十位作家的回答。他们有的是以邮件，有的是以微信或短信方式，贾平凹老师和阎连科老师则发来了手写稿。每一个回答都让人惊喜，深具冲击力。丰富多样而又深具个性的表述当然与新锐作家的回答有隐秘共同之处，但也有重要差别。我以为，正是这些参差多样、异中有同、同中有异的回答构成了当代文学性别观与性别想象的真实生态。经过整理和分类，我按问题的顺序将十位作家的回答以原貌呈现，我希望它能为当代文学的性别研究提供有说服力和现场感的数据与样本，也希望当代文学中的性别观及性别想象问题能引起全社会的关注。

在这里，我要郑重向这十位作家表示我的由衷敬意，他们是：铁凝、施叔青、林白、迟子建；贾平凹、韩少功、阿来、阎连科、苏童、毕飞宇。事实上，面对这些前辈作家给予的无私支持，我内心抱有深深的感激，因为，没有他们的参与，就没有这一调查的理想收尾。十位作家诚恳而富有建设性的回答不仅仅于我本人是弥足珍贵的收获，于中国当代文学研究也深具文学史料价值。

[1] 张莉：《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》，南开大学出版社，2010年版，2页。

[2] 孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年7月，31页

十作家同题回答实录

您认为女性写作的意义是什么，您是否愿意自己的写作被称为女性写作。

铁凝：一些评论家把我的长篇小说《玫瑰门》列为女性主义写作的重要文本。但是我在写作时并没有鲜明的女性主义立场。我以为文学本质上是一件从人出发的事情，而非简单的从男人或女人出发。一个自觉的作家应该有超越自身性别身份的能力，拓展更自由的精神疆域。我希望《玫瑰门》对人性深处的挖掘是超越了性别羁绊的。

不回避性别，同时以文学的方式获得超越性别羁绊的能力，从被代言的漫长历史中走出来，从“他人是这样说的”到“我在说”，我以为是女性写作的部分意义。

林白：肯定是有特别的意义吧。明晰的意义留给评论者，我宁可留在神秘的意义中。如果作为全部的指称，我是不愿意的，若只是讲我的一部分作品，那有什么不可以呢？我觉得女性成长到今日，很不应该自己看低女性写作，好吧，尽管我的写作未必是女性写作，但如果有一部分作品被称之为女性写作，那我还是感到荣幸的。

迟子建：2013年，我和王安忆、朱天文一起在韩国参加了一个关于女性写作的文学论坛。那天发言我提到了2001年9月，中国社会科学院外国文学研究所在北京举办的首届中日女作家作品研讨会，那是我第一次参加以女作家名义召开的会议。当时我丈夫还健在，记得他还跟我开玩笑，“原来我老婆是一女作家呀”，我说：“可不是，我也没想到自己是一女作家”，因为在写作上，我一直没有强烈的性别意识。近些年来，因为个人生活的变故，我不知不觉间写出了以女性视角为主的系列作品，《世界上所有的夜晚》《额尔古纳河右岸》《晚安玫瑰》等，因此，2013年韩国译者金泰成先生邀请我去韩国参加亚洲、非洲和南美洲女作家论坛时，我欣然应允。因为从这两个会议的时间跨度上，可以看出这些年来，女性作家身份的标签，其实一直隐秘地贴在我们身体的某个部位，如影随形，只不过我们没注意而已。那么，关于女作家的写作，就有研讨的合理性和必要性了。

施叔青：不愿意。作家就是作家。

您认为女性身份在写作中的优长是什么，缺陷或不足是什么。在写作中，遇到的最大困难是性别的吗？

迟子建：中国有句俗话，叫做“女人头发长见识短”。那么女人头发长，见识果然少吗？至少从我阅读的女作家的文学实践来说，非也。而且，女性还成了这世界民间神话和传说的有力传播者。那些我们祖母辈儿的人，也许不识得几个字，可脑子里装满了故事。那故事中的人是星辰的化身，那故事中的动物能开口说话，那故事中的蘑菇变成了房屋，那故事中的石头居然流出眼泪，那故事中的枕头插上了翅膀，那故事中的葫芦里藏着金娃娃。我们童年的长夜，就是被这样的故事照亮的。

女性天性中的敏感、忍耐力、慈悲，是写作最大的优长。当然女性在艺术视野的开阔性和剖析问题的深刻性上，可能有所欠缺和束缚。但是在写作过程中，男女作家面对的困难不会是不一样的，毕竟我们身处同样的时代，面对同样的社会问题和艺术难题。

铁凝：我在一篇关于华盛顿的青年文学志愿者为精神遇到问题的病人做“文学疗法”时曾写道，“为什么她们的治疗对象差不多都是女人呢？华盛顿患病的男人一定不少于女人。但女人似乎尤其喜欢选择，或者说更加适应用文学的方式表达、倾诉和解脱。女人也赋予了文学更多的坦诚、轻信、神经质的纯净、义无反顾的情感担当和有时候比现实更美的憧憬”。但要警惕过分的自赏和自恋，这会使作品的气象变小。我觉得作品的故事可以小，但气象应该是大的。在写作中遇到的最大困难并非来自性别，而是来自自我重复和缺乏生机的平庸的“想象”。

林白：优长可能是，与天地万物更直接的联系？内心更强大无畏？有献身于自身之外的事物的激情？总之是比男性更强大的生命力。或者，女性比男性更具有神性。跟性别有关的……在我最想写的时候，遇到了一个漫长的怀孕哺乳期……《青苔》是我怀孕的时候写的，状态并不好，每天头晕想吐，写的不好。

施叔青：优长是细腻、敏感，偏重直觉，缺点是往往着重身边琐事，忽略大格局，不擅长大河小说书写。

在书写女性形象时，你遇到的最大困难是性别的吗，你在创作中会有意克服自己的“男性意识”吗。

毕飞宇：面对这个问题，我突然就想起了陈染在某部小说里说过的一句话：“性在我这里从来不是问题”。在我写小说的时候，我想说，性别在我这里从来就不是问题。无论是作为读者，还是作为作者，我很早就进入语言了，我读的是语言，写的也是语言，小说内部所呈现的是男性还是女性，说到底都是语言。当然，在阅读的时候，我的脑海里会建立女性的形象，写作的时候更是这样，但是，这些形象和语言是一体的。比方说，我写《青衣》，筱燕秋就在我的书房里，这有用么？没用。在我找到合适的语言去表达她的时候，她是她，我是我。有意思的事情在这里——最终，我找到一种既属于她也属于我的语言，我觉得我的工作就是这个。小说家和画家是不同的，一个画家可以说，我今天画了一个女人的左眼，明天画右眼，作家不会这样说，作家在没有工作之前这个人物就很完整了，他并没有“完成”什么。

在现实生活中，每当我和女性打交道的时候，我知道我是个男人，说话的时候要注意的，要有分寸。可我在写小说的时候没有男性意识，一点都没有。我在意的是她的生活阶层、她的职业、她的性格，我要建立的是关于这个人的系统，我要保证她的丰富性和准确性。即使我写她的性行为、怀孕、例假等非常女性的特征，我也不会十分在意她的性别，因为她就是那样的，她的阶层、职业、性格早就决定了她是那样。写《青衣》，我会写筱燕秋减肥，写《玉米》我就不会写玉米减肥。

我还想深入一点，在写作的时候，我也不会刻意去寻找所谓的女性腔调的语言或男性腔调的语言。那个会让作品做作，不好。我写我的。读者会通过作家的语言自己会去建立“女性形象”和“男性形象”的，一点都不用担心。读者不傻的。

阿来：怎么会？我不会起性别上的分别心。我写的是人，不论男女。

苏童：需要克服。男性的性别意识不该成为作家的写作意识。在具体的写作案例中，一个好作家应该努力越过性别鸿沟，打通性别意识，也就是，当福楼拜写《包法利夫人》时，他必须懂得艾玛的心。

韩少功：我写女人少一些，但并不感觉到性别是特别的障碍。我们不是鱼，怎么知道鱼之乐？我们不是庄子，怎么知道庄子不知道鱼之乐？在这里，世界上没有绝对的“知”。所谓“知”，都是有益却有限的。如果说男人不可能知道女人，有性别屏障，那么女人也就不可能知道男人那里有无这种屏障，没理由来揭发和声讨——这相当于同一个坑，把别人套进去，自己也会栽进去。俗话说：甘苦自知。但又有一句：旁观者清。其实任何认知都有这样的两难。我不是古人，但要想象古人；不是农夫，但要想象农夫；不是匪徒，但要想象匪徒。写任何一个他者都有困难，都得防止以己度人想当然——不光写女人是这样。性别当然是局限，但阶级、民族、经历、年龄等也在构成局限，都是需要尽可能相对克服的。

阎连科：我是一个被“生活”过度滋养的作家。而在我的生活中，尤其我青少年时期生活的那块土地上，就那样生存、生活着，是不分男人女人的。所有的男人和女人，都是为了活着而不懈劳作的人。如果说还有男人、女人之分的话，就是男劳动力干一天能挣十个工分，而女劳动力辛苦一天，只能挣八个工分。也许这两个工分的差别，是真正的男人、女人之分吧——基于这样的生活，在我的相当一部分作品中，我认为我虽然写了女人，但并没有写出女性来。

关于对女性的认识与写作，这几乎是绝大多数男性作家写作共有的短板。直到苏童作品的出现，男性作家中的女性，才有所改观。就我而言，我没有把真正有性别意义的女性写出来，即便小说中有众多女人的形象，而这些女人也多是写了她们“人”的一面，而非“女人”的一面。直到近年去香港教书，耳边总是响着女权主义刘剑梅教授的批评、争论和灌输，这一点才有所自觉和醒悟。这种自觉和醒悟，主要体现在最近完成的最新长篇《心经》上。在《心经》这部作品中，对于女性尼姑雅慧的塑造，我以为我是警觉的，自觉的。也许做为“女性”的她，还有诸多不够清晰、完满之处，但无论如何，在这一点上我是做了清醒的努力和尝试。

贾平凹：既然世界是黑与白，阴与阳的结合，人当然也如此。男女是人的两半。从一个角度讲，男女之所以是男女，两个极端。男的要越不像女的，女的要越不像男的。从另一个角度讲，太极双点圈是你中有我，我中有你，比如找对象，其实就是找自己。

在现实生活中，过日子，哪个男人能离得开女人，哪个女人能离得开男人？尊重，欣赏，喜爱，依赖啊！但在小说里，我并不主张特意强调性别，只是按其角色在演义故事罢了。

还得承认，我们这个社会仍是男权主义的。那些关于妇女的机构，政策，都是以保护的名义，保护就是她们还是弱势的。所以，我在全国人大会议上提过议案，在国家级会议的名单中，应取消某些括号女的做法。

最早的性别观启蒙是在中学期间吗，你如何理解女性主义与女性写作。

阎连科：能够记得起的性别启蒙，应该是自己刚入学读书时观看革命样板戏《红灯记》，那时候非常清楚地意识到舞台人物李铁梅是女的，美到非常，李玉和是男的，气概到非常。李奶奶当然是女的，但她在我心中是男、是女并不重要，只是一个老人而已。那时候看完《红灯记》，脑子里挥之不去的问题是：李铁梅长得这么美，她将来会嫁给谁呢？李玉和那么帅气和英雄，怎么会没有一个女人爱他呢？及至后来看《红岩》，总是疑问江姐和许云峰是多么好的一对，他们为什么不恋爱结婚呢？这个问题发展到最后，我会疑问菩萨为什么不嫁给如来佛，疑问《西游记》中的孙悟空，可爱归可爱，但总有些不真实，你既然是男性，怎么可能到女儿国时，连一丝心动都没有。倒是八戒在那儿显出了一种最实在的真实感。

我想，这少年时一连串的疑问和猜想，都源于那时来自《红灯记》李铁梅这一女性形象给我的性别启示吧。由此延伸到自己的写作，经常会写出“女英雄”，如《耙耧天歌》中的母亲，《坚硬如水》中的女革命者夏红梅和《炸裂志》中女主人翁朱颖，都与自己儿童时不断、不断地观看《红灯记》不无关系。

韩少功：进小学后不能上女厕所，不能穿开裆裤，就是性别观开始了吧。当上恋人和丈夫以后，对性别问题肯定有更多理解。男性霸权是这个世界各种不平等、不公正现象的一部分，可能还是最为隐形的一部分。在工业化以前，生产和战争都依靠肌肉，因此那时候仁人志士再多，总体上的两性平等也不可能实现。工业化以后，男性的生理优势不再特别重要，那么妇女们想不解放也难了。在这一过程中，女性主义在文学中的苏醒，是顺天应人，理所当然。以前那种好男人PK坏男人的男人史，那种好男人和坏男人都等着女人来服从、崇拜、撒娇、守贞洁的文学暗示，确实需要狠狠清算。但我并不赞成把女性主义搞成“唯女性主义”，不赞成性别是个纲，纲举目张。李欧梵说他在哈佛上课，不论讲什么, 每堂课若不拿出几分钟谈女性和女权，就可能受到女生责难。这就是“政治正确”的走火入魔了。一个穷人，不必把阶级斗争年年讲，月月讲，天天讲。一个女人就必须把女性主义年年讲、月月讲、天天讲？在这个世界上，包括性别压迫在内的各种压迫关系是交错纠缠的，甚至是“丛林法则”的不同面相，是一回事。那么,阶级、道德、文化、性别等视角，应该彼此含容和多元统一。只讲性别，如同只讲阶级，往轻里说是一根筋，往重里说是偏执和冷漠。一个屏蔽了他者更多伤痛的诉苦人，漠视其他女人和男人的女人，只是一个小我。

阿来：第一次见到撒尿方式不同就知道了。

毕飞宇：要早很多，我五六岁就知道男女的区别了，也知道男女之事。我在乡下长大的，乡下人的语言里全是这些，没有禁忌的。在我五六岁的时候，有一个小朋友个子非常小，一个大人就说：“你爸爸也没几滴，你长不高的。”这话很粗鲁，正因为粗鲁，形象，我一听就懂了。后来遇到小个子的朋友，我也会这样说。乡下孩子哪里需要性教育，这方面都是无师自通的。我们一定要区分一个概念，性和性科学。我知道性科学确实比较晚，是初中阶段我的父亲告诉我的。

关于女性主义，我所指的就是波伏娃的女性主义，我并不认可。波伏娃其实是幼稚的，她以上个世纪六十年代的中国女性来阐述女性主义，我只能说，她就是书斋里的妄想者。就我的阅读而言，我觉得戴锦华女士比波伏娃深刻，在两性求同的过程中，她冷静地面对了两性的异，这一点特别关键。让一个女知青在月经期和男劳力一起挑大粪，就是“男女平等“么？扯淡。我在《平原》里专门描写了这样的场景。

女性的写作总是迷人的，当然，我说的是同等级别的。

在您的作品中，最满意的女性形象是哪位，原因是什么呢。

阿来：《尘埃落定》中的塔娜。《蘑菇圈》中的阿妈斯炯。

铁凝：香雪，司猗纹，白大省。她们是我的创造而不是仿造，如今在我的文学人物走廊里各自的形象依然鲜明且不可相互替代。香雪身上洋溢出的纯净、执着、体贴、至善在今天依然是我各种变化着的写作实践中不变的文学底色。司猗纹是迄今为止我塑造的最为复杂多变的有韧性的形象，有评论家称她是新时期文学画廊里的一个“新人”。白大省的温暖、仁义、“傻乎乎的忘我”以及偷偷的小小不甘，使很多读者——包括男性读者为之动容，亦是我通过她对北京这座城市诚挚、惆怅、温暖的书写。

迟子建：在我的小说中，目前为止最满意的女性形象是《额尔古纳河右岸》中的妮浩萨满。她是一个通灵者，一个拥有自己孩子的母亲。她在做萨满时得到神灵谕示，她每救一个人，会失去自己的一个孩子。可是作为部落的“医生”，她没有放弃救治病人，她也因此失去了一个又一个自己的孩子。自己的骨肉对于一个母亲来说，无疑是摆放在心灵祭坛上的稀世花朵，亲手揉碎这样的花朵，让他们永别阳光，归于尘土，那该是怎样的一种煎熬和痛彻心扉？这样的大爱，这种牺牲精神，使这个人物充满了宗教的圣母意味。而这个形象并不是凭空虚构的，确实有一个女性萨满有这样悲剧而伟大的传奇经历。

林白：所有作品的女主角（有时候是叙述者本人）我都喜欢。因为，在她们身上有我全部的缺点，那些懵懂、莽撞、简单、憨拙、低智商、低情商、自私、无能、轻信、软弱……同时又充满野蛮的生机，她们隐藏了我血液中的密码。

阎连科：关于“女性形象”，我希望从女性形象中再区分出一种“女人形象”来。如前所述，我以为中国大多男性作家塑造的女性多都停留在女人→人的基础上，而非女人→女性的自觉上。从女人这个角度说，《耙耧天歌》中的母亲是女人→英雄的一个典型。但说到女性的自觉上，我除了在《心经》上的尝试，此前都没这么自觉过。尽管雅慧的形象一定在性别行为上，还有许多模糊处，但在写作过程中，她从少女到成长的成熟，在我脑里她做为女性成长的过程我还是清醒的。至少说，我以一个男性作家的存在，在写“女性”时，有一些从内心到笔墨的尊重。

施叔青：最满意的女性形象是黄得云，香港三部曲主角，她受到性别、阶级、国族三重歧视，仍然力争上游。

毕飞宇：我不用性别来区分小说的人物形象，这个意义不大。我看小说还是注重人物的丰富性和完成度。

苏童：我并不觉得我已经写出了经典的女性形象。所以并无自己滿意的女性形象。还在努力中。

说一说您喜欢的作家或作品及其理由，您认为这位作家的性别想象可以借鉴吗。

韩少功：《红楼梦》是写性格、写对话最棒的古典小说，结构宏大，内涵丰厚，悲悯情怀令人动容。这本小说写女人也最多、最准确生动。贾宝玉说男人是泥做的，女人是水做的。这在有些人看来是赞美女性，可能最接近“女性主义”。其实，贾宝玉可不是什么女性主义，只不过是“颜值主义”，至少也是“青春主义”。他同情晴雯，打破了主仆界限，主要是因为对方漂亮清纯可爱。同样是女人的那些老妈子老婆子，颜值偏低，年纪较大而已,却一直被他痛加厌恶。那些女人就不是“水做的”？黛玉、妙玉等人的女性观，同样有残缺和污染的一面，把刘姥姥讥为“大母蝗”，岂不是把穷老太看成了“泥做的”,甚至“粪做的”？可见，恰恰在这个脂粉气最足的大观园里，所谓女性主义的成分十分芜杂。比如颜值主义恰恰首先是男性的口味，是某些男作者和男读者的重口味。水里可能有泥,泥中可能有水。这本书足以证明事情的复杂性，包括女人和“伪娘”们同样可能在暗中强化男性霸权。换句话说，作为一部卓越的小说，曹雪芹笔下的“颜值主义”倒是不足为训。

阿来：惠特曼、聂鲁达。理由是他们的男人气不是有点装的。对于异性，他们将其当作情感、肉体和精神的整体来接受、热爱或厌恶。

迟子建：客观地说，我欣赏的作家，无论中外，还是男性居多。像英国的莎士比亚、毛姆和乔治·奥威尔，法国的维克多·雨果、巴尔扎克和福楼拜，俄国的列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫，美国的马克吐温、威廉·福克纳、欧内斯特·海明威和爱伦坡，拉美的加西亚·马尔克斯和巴尔加斯·略萨，德国的海涅，澳大利亚的亨利·劳森，中国的汤显祖、蒲松龄、曹雪芹和鲁迅，日本的川端康成和三岛由纪夫等等。如果再这样罗列下去，那将会是一个漫长的名单。

尽管如此，我喜欢的女作家，也是大有人在。如法国的乔治桑和尤瑟纳尔，英国的勃朗特三姐妹，德国的克里斯塔·沃尔夫，美国的斯托夫人、玛格丽特·米切尔、奥康纳、托尼·莫里森和安妮·普鲁，澳大利亚的考琳·麦卡洛，加拿大的阿特伍德，南非的纳丁·戈迪默，瑞典的儿童文学作家林格伦，以及中国宋代的词人李清照和日本平安时代的紫式部（《源氏物语》的作者）。她们来自不同的国度，生活在不同的时代，但她们的作品在世界文学艺术的天空，熠熠闪亮。

林白：上个月我买了一本王安忆的电子书《天香》，这书很吸引我，一有点空马上就要拿起来，出门还惦记着。读完了，还觉得不过瘾，又下单买了《启蒙时代》，也是电子书，这书我在杂志上读过，这次读感觉更好了。我想，也许要有一定的阅读成熟度才能喜欢王安忆……到了我现在这个年龄，设若同时有伍尔夫和王安忆的书（尤指后期作品）摆在我面前，我会选择王安忆。

我现在已经不需要伍尔夫的启蒙了，我需要的是汉语阅读的享受。王安忆后期作品音韵很好，铿锵有力的。读《天香》，本来我是用普通话阅读的，到后来我发现在内心已经自然转换成我的母语粤语了。

阎连科：因为此前读作品只是读作品，只关注作品的好与坏，并不细究作品中男性或女性之写作，所以，这一问题就答不上来了，望谅解。

伍尔夫说，伟大的灵魂都是雌雄同体的，你怎样看这一观点。

苏童：我不知道雌雄同体是否伟大灵魂的标准，但伟大的小说家应该是雌雄同体的，原因很简单，小说的使命永远与人有关，伟大的小说不可能只写男人或只写女人，都要写得好，唯一的办法就是穿越性别意识。换句话说，好作家应该有“异形”及“异性”的能力。

铁凝：那些伟大作家的灵魂确有“雌雄同体”的品貌，曹雪芹、福楼拜、托尔斯泰……他们的文学其实已超越“雌雄”，升腾为“第三性视角”。又如去年我看过一位中国青年女雕塑家一件表现男性身体的巨型铜雕，她所选取的角度和她对男性独特的深刻理解，我猜许多男性艺术家未必敢于表达。我为此受到震撼和感动。最近有性别研究专家提出“兼性气质”，旨在打破两性之间的意识壁垒。“兼性气质”虽然是心理学者对世间男女性别气质的一种向好期待，对未来人类发展趋势的乐观预测，并非要求每个个体都能成为一个伟大的灵魂，但对于写作者更多视角注目人类、体察自身或许也有些积极意义。

贾平凹：多少年前我写过文章，谈《水浒》中的宋江，《三国演义》中的刘备，戏剧舞台上的小生，甚至《红楼梦》中的贾宝玉。为什么这些都是主角、正面形象？中国人的意识里，毕竟崇尚的还是雌雄同体。第一次看到伍尔夫的话，我觉得是对的。

林白：很对，太对了，没有比这更对的了

迟子建：柏拉图《会饮篇》中，有关于雌雄同体的说法。伍尔夫的这个名句，从艺术层面理解是精辟的，但是否也隐含着她对女性身份的一种模糊担忧和不信任，从而以混沌的同体意象演绎智慧？

施叔青：同意。作家应该是中性的。

毕飞宇：这个我必须同意，这不是口头上的同意，我的写作也是同意的。伟大的灵魂他关心人类的处境，人类不是男性的，也不是女性的，它是雌雄同体。可以这样说，曹雪芹、托尔斯泰、福楼拜都是雌雄同体的，所以，他们写出了《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》。虽然这三本书的区别巨大，但是，它们的作者都有雌雄同体的特征。海明威也是了不起的作家，但是，放在那个级别的体系，他就挤不进去了。

阿来：她凭什么帮我把这句话讲了？

阎连科：这样的话由伍尔夫说出来特别合适。为什么？因为伍尔夫是女作家。如果是一个男性作家说出“雌雄同体”来，无论在当时还是现在，都有“政治不正确”之嫌。但必须理解，伍尔夫的这话，我们可以理解为“男性女性的同在”，也可以理解为在同体中她强调了性别的存在，只不过是同体存在而已，而不是无性别存在。毫无疑问，由于作家性别的不同，所以我们能从许多女作家笔下的男性人物中感受到一些“异样”来，这也正如我们能从更多的男性作家笔下感受到女性人物的“异样”。我们必须承认性别的存在。我们也更应该尊重和理解女性作家和写作出来的女性。这不仅是对女性、女权的尊重，更是对人的更深层的认识。“雌雄同体”，我理解是为了更为深邃、丰富的人物，无论是男性人物还是女性人物，只有更为深邃和丰富，也才接近伍尔夫说的伟大的灵魂。

韩少功：我不知道她这句话的具体语境和特定所指，光从字面上看，当然说得对。其实,一个伟大的灵魂积淀了全部人类文明，既关切男，也关切女，可能还得关切极少数的第三性；既关切他们同作为人、首先是人的普遍权利，也尊重和欣赏他们不同的特点，不同的需求和能力优势。同样的道理，伟大的灵魂也是长幼同体的，哪怕他们已是老人；是贵贱同体的，哪怕他们生来就是豪贵；甚至是人畜同体的，常常会对痛苦中的牛羊和虎豹也心怀恻隐。好的文学就是好的文学，好的文学没有性别。

有一次，12个中国作家组团出境访问，在一个座谈会上，有位女作家说女性文学在中国很受压抑。我作为团长开了个玩笑，说在座12位中有8位女作家，下一次中国代表团来访，可能全是女的了。眼下全世界的文学院系里，绝大部分的在校生都是女性，可见我的玩笑话也不是瞎扯。不过我并不担心。借用伍尔夫的话，好的文学都是雌雄同体的，并不在乎是由谁来写。说不定女性的生理和心理特征更适合文学写作呢？