《过春天》引起我注意的是一个不起眼的小细节——预告片里的“重新定义青春片”。尽管观众都知道作为比较对象的是哪类电影，但还是值得进一步追问，为什么只有“重新定义”才能凸显一部青春片的成功？为什么青春片一直在“被定义”，却又一直不令人满意？也许正是“重新定义”暴露了当下国产青春片的命名焦虑。以此为背景，本文首先尝试对国产青春片的命名与谱系进行回顾，在此基础上再探讨《过春天》位于何处，“重新定义”又意味着什么。

在正式登陆院线之前，《过春天》（ The Crossing ，2018）就已经在第2届平遥国际电影展、第43届香港国际电影节、第13届亚洲电影大奖以及第69届柏林国际电影节斩获了诸多奖项与提名。不仅如此，《过春天》还收获了国内前期观众的一致好评，尚未正式上映就在2018年豆瓣电影年度榜单中被提名为年度华语电影独立佳作，虽然最终输给了纪录片《四个春天》（2018），但这也并不影响其成为2019年最受期待的“青春片”。

《过春天》剧照 | 图片来源于网络

有趣的是，与电影宣传所标举的“重新定义青春片”（预告片语）不同，导演白雪在采访中却说：“我一开始没把它想成青春片，在我的创作过程当中，我都没有太去关注这个类型，因为这个类型，其实我觉得在世界电影范畴，它不存在。很多电影可能都会被分成像是剧情片，只是刚好讲到成长的这个阶段，只是它的主角是一个青少年。”[1]从“没把它想成青春片”到“重新定义青春片”，《过春天》的成功看起来像是无心插柳的偶然结果。

但值得注意的是，这里的两个“青春片”指向并不相同：“没把它想成青春片”是对旧类型的潜在拒绝，“重新定义青春片”则是对新类型的呼唤，“重新定义”正是对二者内涵差异的强调。也就是说，如果我们不把这里的转折仅仅看作是创作层面的成功的话，那么两个“青春片”之间的矛盾张力恰恰暴露了当下国产青春片的命名焦虑──为什么只有“重新定义”才能凸显一部青春片的成功？青春片又该如何命名？

定义“青春片”：历史与碎片

与西部片、歌舞片、科幻片等主题鲜明、风格突出的类型不同，青春片往往给人一种熟悉但又不明确的感觉。如果一部青春片同时也是一部热血的体育片，或是一部欢乐的喜剧片，那么观众通常会更愿意用后两者而不是前者作为标签。巴赞形容西部片是“一种寻找内容的形式”（ a form in search of a content ），路易斯·贾内梯认为这个定义其实可以推广到所有的类型电影，说到底，类型就是内容与形式的模式性结合[2] 。借用巴赞的说法，或许可以更好地理解青春片的命名困境，正是因为“青春”是一个内容丰富的电影主题而不是一种稳定的电影形式，所以青春片也就成了所有类型中形式最不明确、风格最模糊的。

在这样的背景下，内涵模糊的青春片更适合被看作一种“动态的文化调解机制”（ unfolding cultural dynamic ）。以美国为例，作为电影类型的青春片通常被认为是二战后伴随青年亚文化兴起的产物，从20世纪50年代成形直至今天经历了代际、主题、电影拍摄技术等多层面的变化。以彰显美国精神为目标的美式青春片并没有在内涵更替中被固定为一种稳定的叙事系统，而是在混杂中不断地创造着新的亚类型：“美国青春片从不是孤立的电影类型，而是在生产、制作、流通、发行及接受各方面都依托于其他类型片及其电影史的书写发展而成的混杂集合”，“是关于类型的类型，同时也是一种具有高度连续性的‘再类型’（ found genre ）。其不但不拒绝各种类型传统中的模式化叙事结构（ models ）、人物类别（ types ）、脸谱化造型（ stereotypes ），甚至充分利用这些‘刻板印象’来创建冲突、强化效果”。[3]

在这里，以发展较为成熟的美国青春片作为对照研究对象，至少可以给我们提供三点启发。其一，青春片的确是一个以特定观众群为对象的商业类型片概念。虽然从电影史的发展来看，“青春”并不是在某个特定时间点才突然出现的，对青年（少年/儿童）主体的塑造与对青春想象的呈现在早期电影中已有体现，但又的确要等到战后好莱坞电影的“青春化”才使得青春片成了一个明确的以青（少）年为主角、以高度年轻化的观众为对象的商业片类型。其二，战后好莱坞电影的“青春化”连接的是20世纪60年代的“反文化”潮流，这一阶段的青春片所呈现出的反叛、对抗与迷茫为世界电影史意义上的青春片划定了一个基本坐标系，从国别电影的发展来看，青春片不仅意味着前面所说的演员和观众的“青春（吸引力）”，更体现为创作者的“青春（反叛与挑战）”，其在题材和电影语言上的突破可能会形成一种电影新浪潮。其三，在大众文化的不断回收与融合中，电影商业市场所定义的“青春吸引力”与“青春反叛性”之间的距离会不断扩大。如果我们将“反叛”与“对抗”视作最初孕育青春片的土壤，那么离开这片土壤自然就面临着类型的移植问题，这或许也是当下青春片越发难以定义的真正原因，它正在成为一种亚类型、跨类型、混类型和“反类型”。

按照这个思路，我们再来回看当代中国电影的青春片发展路径。在青春片作为一种明确的商业类型片被广泛接受和讨论之前，国内学界所使用的主要是“青年电影”（ youth film ）这个概念。以青年电影为视角，主要关注的是电影中青年形象的发展变化，这一阶段的研究主要有两种观点：一种观点认为，就反叛、对抗的青年形象姗姗来迟且几乎处于地下状态而言，我们“从来就没有一个像日本的‘青春片’那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念。在中国，向来只有儿童片的片种──最近一些年似乎有明显的扩张趋势，即从纯粹的儿童片扩张为‘少儿片’即包括少年、儿童片” [4] ；另一种观点认为，20世纪80年代末的“反叛青年”形象[如《摇滚青年》（1988）、《顽主》（1989）、《疯狂的代价》（1989）等]的确显示了青年亚文化在中国的形成，再加上紧随其后的90年代电影中的“边缘青年”形象，使得中国青年电影步入了新的阶段[5]。在这一时期的研究里，以青年电影为视角的观察内嵌于当代中国电影的代际研究，尽管没有一种公认的电影新浪潮，但第六代导演对边缘/小镇青年形象的关注，以及同期声与纪实风格影像的运用、噪音的突出，也随后被追认为一种“风格”。

另一边，“青春片”（ teen film ）概念的提出和发展则是在实行院线制之后，尤其是电影票房步入“亿元时代”之后。也就是说，如果我们把第六代导演对边缘青年的独特呈现当作电影史意义上的“青春反叛性”，把商业青春片的发展看作“青春吸引力”的成熟，再加上主旋律电影一直以来所诉求的对“青春的召唤”，中国青春片的整体构成就比较明确了。从电影批评的角度来看，这三类电影所处的话语场及其评价标准都不相同，不应划归到一个概念里，但从电影史的角度来看，这三类电影所呈现的迥异的青年想象却合成了一个动态的青年影像集合，可以呈现一种总体变化趋势。基于此，不妨在结构上将中国青春片笼统地划分为主旋律青春片、独立青春片和商业青春片三大类。

主旋律青春片这个提法显然是一种倒推式命名，主要为了强调主旋律电影中的青春表达，其基本叙事形态为电影中的青年主角在主流意识形态价值观的指导下克服困难改造自我，最终融入到时代发展的洪流中。具体而言，主要指的是“人民电影”时期的“革命青春”[如《战火中的青春》（1959）、《红色娘子军》（1961）等]和改革开放初期的“80年代青春”[如《小字辈》（1979）、《快乐的单身汉》（1983）等]。独立青春片则强调纪实性的影像风格和对社会转型的反思，这里的独立主要指的是创作者的问题意识。这一类电影中的青年主角既不积极迎合国家话语的召唤，也不享受经济浪潮的红利，仿佛跌落时代发展列车的掉队者。具体而言，主要指的是第六代导演镜头下的“边缘青春”[如《小武》（1998）、《北京杂种》（1993）、《东宫西宫》（1996）等]。

相比之下，商业青春片的概念和内涵就明确多了，在资方寻求市场、导演寻求主流观众的背景下，商业青春片的主要目标是给观众提供充分的情感体验和视觉享受。虽然明确的情感定位和标准的工业化制作能带来不错的票房收益，但商业青春片的标签化、扁平化也遭到了不少批评，时常出现票房与口碑成反比的状况。对商业青春片的研究，除了支持产业发展的数据、策略研究之外，主要是基于其单一面貌的电影批评。例如，对青春片怀旧风潮的反思认为，走不出的意义困境凸显了当前文化生产的“青春恋物癖”和“多语性失语症”[6]，但这种怀旧本身并不是无所指的，其背后可能存在着一种明确的代际定位，只是这种“内向分裂但不可向外复制的繁衍方式”[7]也成为了自身的局限。又如，在整体风格趋同的背景之下，商业青春片还形成了较为明显的性别表达模式，（由男导演拍摄的、以男性为主角的）“男性向”青春片与（由女导演拍摄的、以女性为主角的）“女性向”青春片对青春的感知方式截然不同：前者的剧作结构通常由情绪低点走向情绪高点，表现为“后青春期”的喜剧，如《夏洛特烦恼》（2015）、《乘风破浪》（2017）等；后者则往往由情绪高点降落至情绪低点，表现为“暮气青春”的悲剧，如《致我们终将逝去的青春》（2013）、《后来的我们》（2018）等。[8]

值得注意的是，这三类青春片虽然彼此之间并没有明确的承接关系，但在总体时间线索上又的确存在着先后，在观感上就形成了一种从“主流（意识形态）”到“边缘（人物视角）”再到“主流（情感体验）”的回流。也就是说，如果我们要把不同的青春面貌整合进国产青春片的概念之下，就必须注意青春的时态问题。就这三类电影所展现的总体情感状态来说，呈现出了一种主旋律青春片展现“相信未来”的信心、独立青春片表达“困于当下”的迷茫、商业青春片书写“怀念过去”的伤感的变化趋势，在这里，电影中抽象的心理时间（从展望未来到面对过去）与实际的时间体验（时间从过去走到未来）形成了一种倒置。

应该说，当下青春片的意义困境和命名焦虑与这种时间体验的错位感不无关系。如果说时间是一个典型的现代性问题的话，那么现在的问题便是，我们处于线性时间的发展链条上，却又不认同于一种线性的发展体验，国家话语中的青春面貌和社会期待中的青年角色正在碎裂为本雅明意义上的“历史碎片”。我们批评国产青春片对时代的展示不够“真实”，但事实却是，历史语境中的“整体真实”早已被拆解为了“碎片真实”。从这个意义上说，国产青春片的根本问题并不是没有深度，而是没有广度，没有足够多的青春碎片，就不可能拼成这幅庞大的当代画卷。

到此，我们终于可以再次回到开篇的问题了。当《过春天》提出“重新定义青春片”时，如何评价《过春天》也就被暗中转换为了如何定义当下的国产青春片。那么现在的问题便是：在中国青春片体系中，《过春天》位于何处？“重新定义”又是要去向（重回）何处？

重新定义青春片：寻找新的时态

虽然《过春天》里有争吵有打架也有枪，说着粤语也吃着大排档，但却并不是一部我们想象中的标准“港片”，准确地说，它讲述的是一个流动在深港之间的当代流浪故事。故事的主角高中生刘子佩在香港上学在深圳居住，对香港爸爸而言，作为私生女的她是个秘密，而对她来说，在深圳的“二奶”妈妈则是她的秘密。佩佩成了新世纪的游荡者，游走在家、学校和社会之间。因一次偶然的机会，她加入了一个走私水货的“大家庭”，在那里她挣到了梦想中去日本旅游的机票钱，也找到了久违的轻松和快乐，甚至还触摸到了朦胧的爱情。尽管故事的结尾是警方端掉了走私团伙，佩佩与阿豪的故事戛然而止，佩佩还可能面临刑事处罚，但我们还是觉得一切都是那么“刚刚好”。

在“韩剧有三宝，车祸、失忆、治不好”的夸张煽情模式之后，我们很快也有了可以归类的叙事模式，那就是“青春片有三宝，堕胎、出国、死人了”，只不过这种比韩剧更“狗血”的套路收获的几乎都是批评。而这也正是《过春天》提出“重新定义青春片”的核心指向，即，以对现实题材的真切关注，突破青春片的俗套标签，重新定义青春的内涵。导演对单非女孩（母亲非香港人）的观察和对“水客”职业的呈现使得这部青春片有了非常具体的现实支撑。

尽管如此，却并不能就此认为关注现实就是对青春片的重新定义。如果我们认为对青春片俗套标签的突破就是重新定义青春片，那就意味着我们已经默认了“狗血”套路就是标准的现实。这也是当前青春片研究的一大困境：越是批评套路就越是让套路成为了一种潜在“标准”。对青春内涵的理解显然不应止步于此，正如前文所言，从“碎片真实”的角度来看，提供更多维度和面向的青春面貌，本就应该是青春片发展的题中之义。因此，关注生活、突出现实感和真实感并不能算是“重新定义”，充其量只能算是“重回现实”。

更重要的是，从现实主义的视角来看，关注社会现实困境但又不着力挖掘深度的点到为止，反而将《过春天》推向了一种尴尬的处境。就选题来说，电影有着明确的现实指向，对深港两地的光影音设计做了明显的对比处理，前者镜头稳定但情感疏离，后者则恰好相反，再加上片中不少旁观/窥视视角试图保持的距离感，在一定程度上为电影赋予了“独立”的气质。但从技术处理来看，影片更强调的还是情感体验和视觉冲击。导演交给剪辑师的160分钟粗剪版本是基于群像的展现不同年代人物的客观视角，但剪辑师推翻了这个导演视角，将其剪成了更流畅也更好看的主观视角，即所有故事都围绕佩佩展开，所有人物都从佩佩的视角去观察[9]。确定了调整方向之后，主观视角镜头和表现人物情绪的特写镜头都随之增加，视角的变化明显增加了情感和视觉的双重冲击力，增添了电影的“商业”气质。也就是说，从创作者的初衷和理念来说，这或许是一部独立青春片，但从完成的效果来看，它最终被落实为了一部商业青春片。

《过春天》剧照 | 图片来源于网络

选择现实题材，但又并不触碰现实背后的社会困境，让电影呈现出了一种有意为之的平视视角。但这里的“平视”该如何理解，又值得进一步追问。平视视角近年来较为频繁地出现在女性导演的女性题材作品中：在《嘉年华》（2017）中，导演文晏以冷静、克制的方式来讲述一桩“少女性侵案”；在《笨鸟》（2017）中，导演黄骥以散点叙事的方式来讲述少女在校园霸凌和母爱缺失中的孤独成长。这两部电影中的平视是一种冷漠的疏离，这种冷静的处理方式甚至在一定程度上与观众形成了对峙。和这种冷静的镜头相比，《过春天》的近景与特写显然是热情洋溢的，其所表达的平视也不再是对观众的审视，而是触动一种同在现场的体验感。到这里我们可以说，《过春天》的一切惊险都是为了最后的刚刚好。在这样的背景下，佩佩最终也就必然走向和解，和阿Jo（收到明信片）、和母亲（一同登山）、和自己（放掉鲨鱼）和解。

剥离现实题材的光环，并不是为了批评电影深度的虚高，因为这本就不是这部电影的着力点。与题材选择相比，《过春天》真正的突破还是在于对青春片电影语言和电影时态的探索。电影中，佩佩和阿豪之间的朦胧情愫在阿Jo、阿豪和佩佩的三角关系中显得紧张、压抑又诱人，在绑手机这场戏中达到高潮。在一间狭小逼仄的仓库里，二人要互相将成排的手机绑在对方身上，旁边风扇在吹，身上汗在滴，背后车灯扫过，一片红色调中，缠胶布的撕拉声和咫尺间的呼吸声彼此交错。看起来什么都没有发生，又像是什么都发生了。

《过春天》剧照 | 图片来源于网络

这场在声音设计上参考了ASMR（颅内高潮）概念的对手戏，显然是按照床戏的感觉来拍的“情欲戏”，但表达方式却很别致，是以消解性行为的方式来表现性吸引力──唯一可能的一吻也在阿豪的打嗝中化解了。在此之前，观众对青春片当中的性话题大体上是不满的，因为性总是必然与怀孕、堕胎联系在一起，这使得性关系成了青春片中的定时炸弹，爆炸之后，要么分手要么结婚，从某种程度上说，二者皆意味着青春期的终结。《过春天》的巧妙之处就在于，它既没有打破性的危险性，也没有回避性的吸引力，画面、声音和剪辑的精心设计确认了性吸引力本身是美的。

尽管这场戏在设计上带有明显的王家卫美学风格，却并不妨碍其成为国产青春片电影语言探索的代表。以胶带缠绕代替身体接触，用充满象征意味的形式将性吸引力的爆发转化为欣赏，暂留且放大了瞬间情绪，把这个想吻没吻、将爱未爱的瞬间表现得刚刚好。同样用来放大瞬间情绪的还有三次定格镜头。电影定格通常会用在理想化的瞬间，尤其是电影的结尾，比如《末路狂花》（Thelma & Louise，1991），当两人笑着把车开出悬崖时，一切就结束在了这个瞬间，在观众的心里，车将永远不会再坠落了。但在《过春天》里，定格却用来展现少女成长中意味深长的“突然一瞬间”。画面是定格的，背景音乐里贝斯的节奏却是强烈的，在快慢之间的停顿里，我们看着镜头，镜头看着佩佩，佩佩看向未来，在三重目光的汇聚中，我们感受到了一个少女的紧张、不安与勇敢、期待。

《过春天》剧照 | 图片来源于网络

尝试放慢电影节奏，让观众充分感受青春的情绪，是商业青春片的重要任务，只是在处理方式上又总是表现得很单一，通常都是慢镜头加旁白，好像放大瞬间情绪的办法就唯有慢放加暂停了，好像必须把青春凝固为一种静态标本观众才能欣赏。相比之下，《过春天》不仅没有用慢镜头，反而使用了大量的快速剪辑，这才让我们意识到，对青春情绪的展现原本可以是动态的。也就是说，《过春天》真正的成功之处就在于它为商业青春片提供了一种新的时态，一种区别于怀旧与感伤的“正在进行时”。也正是在这个意义上，我们可以说《过春天》重新定义了青春片。

[1]澎湃新闻《专访〈过春天〉导演白雪：没想过要做一部“青春片”》 ，记者陈晨、实习生张硕衍，https://www.thepaper.cn/newsDetail_ forward_3125618。

[2]路易斯·贾内梯：《认识电影（插图第12版）》，焦雄屏译，四川人民出版社，2017年，第364页。

[3]何谦：《致青春：作为另类历史、代际经济与观看方式的美国青春片》，《电影艺术》2017年第3期。

[4]陈墨：《当代中国青年电影发展初探》，《当代电影》2006年第3期。

[5]周学麟：《表现青年：青年电影研究和新中国青年电影发展》，《当代电影》2012年第4期。

[6]周志强：《青春片新怀旧：卑恋与“多语性失语症”》，《文艺研究》2015年第10期。

[7]赵宜：《不可复制的青春──“80后”的退场与青春片的“终结”》，《重庆邮电大学学报（社会科学版）》2018年第2期。

[8]白惠元：《“后青春期”与“暮气青春”：中国青春片的情动视野及其性别政治》，《文艺研究》2019年第3期。

[9]拍电影网《从〈江湖儿女〉到〈过春天〉 剪辑师马修如何“剪”故事》，https://mp.weixin.qq.com/s/zcCf5OiR9HIkqYO0pkNCxQ。

（原载于《戏剧与影视评论》2019年5月总第三十期）

陈琰娇：北京师范大学文学院博士后，主要从事文化研究和电影批评。

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