原标题：高尔泰：艺术作为艺术，永远是一种自由的创造

艺术是自由 的创造。换言之艺术创造是自由的肯定。这是艺术的一个本质规定性。它和人道主 义是一致的。所谓创造，就是人以自己的生命活动，提供世界上不曾有过的新的东西。这个东 西的价值，首先就在乎它的新。 模仿和重复（不论是模仿自然还是模仿传统的笔墨技法）不是艺术的低能，而是一种非艺术的行为。 有许多画家，传统国画的基本功很雄厚，笔墨技巧非常好，但是由于他不能创新，他对国画的发展不能作出自己的贡献，这样他在中国美术史上 就没有地位。 当然创作不是为了占地位，创作是走自己的道路，常常得不到社会的承认。 历史上有许多艺术家，宁愿挨饿，宁愿被风雨所追 逐，也不愿去迎合别人的意向和趣味，终生穷愁潦倒，才创造出不朽的伟大作品。 所谓“才名塞天地，身世老风尘”，他们是牺牲了自己来从事艺术创作的。 马克思指出： “密尔顿非创造《失乐园》不可，就象蚕非生产丝不可一样，这是他的本性的实际表现”。 除非不是艺术家，只要是艺术家，就会有所表现。 有所表现就会有所创造。 无所表现的作品，当然也谈不上创造，这样的作品不是艺术作品，它在美术史上当然没有地位。 这里所说的地位，也就是在美术史上的贡献。

因为艺术是自由的创造，因为艺术创造是自由的肯定，所以艺术不会异化。因为异化了的“艺术”，就不是艺术了。艺术作为艺术，永远是一种自由的创造，它必须超越已有的东西才能成为这样的创造。异化束缚人，而艺术却解放人。而如果艺术不能创新，它就不能起解放的作用。我们常说，一个艺术家，一件艺术作品，都应当有自己的特色，有自己的新意。所谓特色和新意，也就是一种与众不同的东西，只有这个东西才是创造的确证。并非一切特色和新意都是好的，因为它们不过是伸向未知世界的触须。我们只有到了那个世界才能评价它们。而这种评价也就是 扬弃 。这种扬弃也就是进步。它们作为艺术家和欣赏者追求的目的，同时也是人类借以取得进步的工具。既是目的又是工具，既是内容又是形式，艺术的这种奇特的存在形态，是于它的人道主义本质相一致的。

八大 松鹤图

没有个性、没有特色、没有新意的作品，也象单调刻板的生活一样使人感到沉闷和压抑。这种沉闷和压抑的心理是一种感性的批判，它要求自身的扬弃，也要求扬弃那它所以之而来的异化现实——单调刻板的生活和没有个性、没有特色、没有新意的作品。生活不论是多么富足，如果没有创造，就会感到空虚，感到厌烦无聊。作品不管多么优秀，如果千篇一律，就会感到单调）感到空洞乏味。我们看有些大画家的个人展览，常常感到失望，这并不是因为他们的作品不好，而是因为他们的作品都是一个味，单独看很不错，放在一起，就显出了空虚。我觉得黄胄的画，程十发的画，都有这个问题。假如一个画家不同时期的作品不能显示出不同的特征，那么这就是说这个画家已经停止创造，失掉了画家的活力，画家的灵魂，而变成一架熟练老到的作画机器了。

艺术的创造，不象科学的创造，可以采取累进的形式，可以在前人成就的基础上继续提高。你不能说你既然已经通读过李白的全部诗篇，就可以在李白所达到的基础上提高一步，写得比李白更好，你不能说你既然已经看过八大山人的全部作品，就可以在八大山人所达到的基础上提高一步，画得比八大山人更好。你如果不能创造自己独特的风格，你就永远不能作出自己的贡献，艺术创造是不可重复的，正因为如此，艺术价值有某种永恒性。彩陶、《诗经》、希腊罗马雕塑，直到今天也没有失去光泽。所以一个艺术家最神圣的使命也就是创造。 创造是人类自由的一种形式。 它本身就是一种崇高的价值。 艺术则赋予这种价值以一种永恒的形式。 但只有新的形式才是这样的形式。 所以一个画家的活力就在于创新。 齐白石、毕加索、张大千这些人的画直到晚年还在变，这正是他们的伟大之处。现在有些画家，象周恩聪、石呈虎，风格都在发生深刻的变化，这是很令人振奋的。

张大千 红莲 1980

可惜并不是所有的画家都这样。现在有的画家指责黄永玉的画不是正规的国画，我看这种指责是有害无益的。什么叫正规？难道先出现的东西就叫正规，后出现的东西就叫不正规吗？再说，难道正规就是好，不正规就是不好吗？其实黄冑的画，叶浅予的画，也不是“正规”的国画，而是宣纸上面的速写，难道黄冑的画就不能成立吗？但是黄冑有黄冑的问题，这个问题就是缺乏“精神性”，例如，你把他画的马同徐悲鸿画的马比较一下，就可以看出，后者有一种古君子的风度，而前者只不过是动物，是运输工具。这个精神上的差别是巨大的。所以不能光从笔墨技巧着眼。我们看一看刘继卣的动物画，叶浅予的舞蹈人物画，这一点就更明显了。

刘继卣 闹天宫局部

刘继卣画的孙悟空的确是栩栩如生，但那不过是穿着盔甲插着尾羽的猴子，没有灵性，没有作者本身的感受。这样的画，不论技巧多高，都很难说是真正的艺术品。这不是说技巧不重要，而是说不能光从技巧着眼。技巧是表现的手段，如果无所表现，技巧就落空了。李苦禅先生的国画技巧，很地道，很纯粹，但由于它无所表现，我并不佩服。这也许是我个人的趣味问题，以上我说的都是我的感觉，随便说说，望不以鄙言为河汉。为什么要说，因为传统的力量太大了，评论的口径太一致了，说些真实感觉，引起一些思索，是有好处的。

徐悲鸿 奔马图

（问：我们都知道什么是真正的国画，只要一眼望去，就可以把一幅水彩画家或者外国画家用毛笔宣纸画的水墨画，同真正的国画区别开来。我们不清楚是什么东西把它们区别开来，但我们认为这个区别是很重要的，丢不得的。丢了这个东西，就丢了国画最本质的东西了。没有这个东西，中国画和西洋画的区别就只在于工具和材料不同了。您说黄永玉的画是真正的国画，似乎不太妥当，因为它恰恰是少了那个东西。您说呢？）

我个人较喜欢黄永玉的画。因为他有所表现。幽默中表现出一种智慧。他也许过于哲理化和文学化了一点，但这又何妨。至于说到技法，他的画当然不是传统意义上的真正国画。 传统意义上图画技法的本质，是 笔墨的书法功夫 。一切传统意义上的中国画都可以归本为书法。我想这就是把真正的国画同用水墨在宣纸上画的水彩画区别开来的东西。在黄永玉的许多画上，这一特征确实并不明显。有些画他是用排笔画、用水粉颜料画的。画得很好，光影迷离，但不是传统意义上的正规国画。我并没有说它是真正的国画，我只是说不要老是以传统为标准，不要老是指责人家不正规。我是说不正规未必不好，正规未必就好。当然不正规也未必就好，要具体分析。分析的根据，首先是我们自己的直观感觉。先相信感觉，再参考知识和理论，这样才有前提，你说是不是？这个什么是国画的问题，和国画技巧是否以传统成法为棍据的问题，国画能不能创新、创新了还是不是国画的问题，将来肯定是会引起争论的。我是主张创新的，所以我肯定林风眠、关良、黄永玉、石虎乃至油画界的袁运生等人的贡献，我认为他们在中国美术史上的贡献不亚于黄宾鸿、徐悲鸿、潘天寿等人的贡献。集大成者是伟大的，但是创新者更伟大。后人的伟大并不否定前人的伟大。但后人不应按前人的路子走。

黄永玉 小镇秋色

中国画家向来重视传统的笔墨技巧，明清时期出现过一个师古主义的逆流，画家们动辄就说不是某家皴不足以立足，不是某家点不足以传世，这是封建社会末期的象征，早就遭到了象石涛、八大那样一些伟大画家的反对。那个时代已经过去了。我们今天更应当注意避免。现在有人提出要反笔墨、反传统，我看这个口号——就说是口号吧——是可以提的。虽然它听起来有些极端，有些刺耳，但传统笔墨、传统观念的束缚力量太强大了，即使这样极端和刺耳，也还是不能解决多少问题。反笔墨不是不要笔墨，反传统不是不要传统，而是说不受传统的束缚，不以师古为目的而以创新为目的。这样提法是可以的。问题不在于提法，而在于实质。我们这一代人所受的美术教育，一味强调素描基本功，不许自己摸索。不论契斯卡阔夫技巧多好，以之为法，不得超越，那就不好了。我那时是学生，提了点不同意见，系办公室就组织同学们对我不断进行“批评帮助”，直到把我弄成一个孤零零的怪物才罢手。有的美术院校或系科直到现在还是那样，那怎么能行！反传统不是不要传统，传统中有许多积极开放的因素是要发扬的，例如说作画先要“立意”，要“以意为主”而“不求形似’，又如说“无法之法是为至法”，这些都是充满现代精神的见解。许多讲传统的同志，不恰恰是丢掉了这个传统吗？所以问题不在于传统不传统，而在于思想解放不解放。“反传统”是目前思想解放的一种形式，这种情况在诗歌的领域尤其明显。现在有人在批，批归批，这是一种艺术的觉醒，生命的跃动，与批判毫不相干。它们来之不易的成就将是永恒的。

林风眠 江南 1961年 上海美术家协会藏

（问：您刚才说，艺术创作不能利用前人的成就，现在又说，有些传统要发扬，这不是有矛盾吗？）

这要看怎么理解，。我说艺术创作不能利用前人的成就是说艺术领域中一个新的流派、一种新的创作方法，不可能从既成的原有的流派和创作方法之中产生，它们的起源是在传统之外而不在传统之中。一种传统，一个流派或者一种创作方法，只有在其形成过程中才是进步的。而在既成之后就必然具有保守性，必然排斥任何在自身内部发生的变异。所以一种创造，或者说一种变化、差异和多样性的产生，其根源必然在传统之外而不在传统之中。我们常说艺术是从非艺术中产生的，同理，传统也是从非传统中产生的。传统而不变，艺术也就死了。艺术的生命在乎变，变就是新，新就是创造，，在这个意义上，创造就是反传统，不反传统怎么能够创造呢？

所谓变，并不是单指变形而言，现在有人把变仅仅理解为变形，理解为“不求形似”，恐怕是不全面的。更深一层来讲，美的追求与人的解放是一致的，所谓变，首先是指思想的解放，即思想方法的变，感受方式的变，没有这个变，技巧也不会变。有人批评写实的绘画“象高级彩色照片’，好象它的缺点就在于象。这未必。不似未必欺世，太似也未必媚俗。关键在于要有新意，要开拓出新的境界。象罗中立的《父亲》、《年关》，何多苓的《春风》、《老墙》等等这些作品，还有艾轩的作品，都很写实，但是正因为如此，它表现出一种强烈的感性批判精神，一种对于现实的革命性超越。有很高的艺术价值，正因为如此，它是美的，是符合艺术的人道主义原则的。难道我们可以由于它的写实而责备它吗？难道我们可以把它的内容和形式分开来加以衡量吗？艺术不能只走单一的写实的道路。但写实的道路作为一条道路，也有它存在的权利。艺术成果不象科学成果那样只有在前人成果的否定中才能站住脚。爱因斯坦是牛顿的否定，但李白、杜甫不是陶渊明的否定。同理，变形也不是写实的否定。我特别喜欢何多苓和艾轩合作的《第三代》，它那巨大的历史含量和高度的现实感、使命感，就是通过写实手法实现的。

何多苓、艾轩 第三代人 布面油画 1984

要求作品有新意，有独到之处，也就是要求作品有个性，要求作品有个性，也就要求尊重个性。这一艺术的要求也是人道主义的要求。打个也许不太恰当的比方：如果铅字也算艺术，那么我们对铅字的要求就不是人道的。铅字被当作工具，而书法则是目的。铅字不许有变化和差异，应当被消去个性，而书法则应当创造个性。艺术的本质是肯定创造，或者说是创造的肯定，所以它是人道的。仅仅由于铅字不是艺术，我们才没有权利否定地评价它，所以我们才没有必要强调它和书法的差别。铅字和书法是两类不同的和不相干的事物，所以强调它们之间的差别没有意义。但书法和铅字毫不相干这一事实，却可以用来很好地说明艺术的人道主义本质。不仅仅从内容上，而且是从形式上。理解了这一点，我们就不会致力于去法某家法某派了。有一段时期我们把“古典加民歌’的形式规定为诗歌创作的道路，这样的实践无异于毁灭诗歌。正如推行书法艺术的铅字化，无异于毁灭书法。推广到一切艺术上都是这样。那种只追求同一而不追求变化、差异和多样性的艺术主张，对艺术的发展是极为不利的。

来源：美学文摘（ID：MEIXUEWENZHAI_）

本文选自《美是自由的象征》之＜人道主义与艺术形式＞，作者高尔泰，人民文学出版社。 返回搜狐，查看更多