访谈艾略特 | 我的诗歌写作生涯

托马斯·斯特恩斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)(1888-1965)，英国著名现代派诗人和文艺评论家。出生于美国密苏里州圣路易斯。先祖是英国萨默塞特郡东克地方的鞋匠，1670迁移居美洲波士顿。他的祖父迁至圣路易斯， 创办华盛顿大学1872年任校长。父经商，母夏洛蒂· 斯特恩斯是诗人 。他的家庭一直保持新英格兰加尔文教派的传统。1908年开始创作。

记者访谈艾略特

记者：我从头问起好了。你记不记得小时候是在什么情况下开始写诗的？

艾略特：我记得大概是在十四岁开始写诗，当时受了爱德华·菲茨杰拉德《鲁拜集》的影响，写了一些非常灰色、绝望、无神论的四行诗，幸好都没发表，现在也全找不到了。那些诗我从来没有给别人看过。我第一首发表的诗登在《史密斯学院杂志》，后来又在《哈佛论坛》上发表，这篇东西模仿本·琼森，是交给英文老师的习作。他认为十五六岁的小孩能写出这样的诗，算是相当不错的了。后来我在哈佛也写了一些，使我当上《哈佛论坛》的编辑，我当得很愉快。大三、大四那两年，我文思泉涌，作品非常多，那是因为大三那年接触到波德莱尔和拉弗格，受到很大的影响。

记者：是谁使你接触到法国诗人的？我想，不会是白壁德吧？

艾略特：不，说什么也轮不到白壁德。白壁德一向欣赏的一首诗，就是葛雷的《挽歌》。那是一首好诗，但是由此可见白壁德的品味有限。最先引起我对法国诗的兴趣的，是亚瑟·西孟思讨论法国诗的著作：《文学中的象征主义运动》。希望我这么说没有做广告的嫌疑。这本书是我在哈佛联盟偶然找到的。当时哈佛联盟是学生聚会的地方，那里有个很好的小图书馆。我喜欢西孟思书中的引诗，便跑到波士顿一家专卖法文、德文和其他外文书的书店——店名我忘记了，不知道这家书店现在还在不在，找到了拉弗格和其他诗人的著作，真想不透为什么店里会有他们的书。天晓得那些书摆多久了，也不知道还有谁会去买。

记者：今天的年轻诗人处在艾略特、庞德、史蒂文斯的时代，你当大学生时，有没有感觉到前辈诗人的影响？你记不记得自己对于当时的文风有什么感受？

艾略特：我想当时没有哪一位活着的英美诗人让我特别感兴趣，这真是对我有利。如果有许多先进主宰着文坛，是会造成很大的困扰的。

记者：你当时知不知道哈代或罗宾逊？

艾略特：我对罗宾逊略有所闻，因为在《大西洋月刊》上读过一篇他的文章，其中引了他几首诗，都不合我的胃口。那时候几乎没有人知道哈代是个诗人，大家读的是他 的小说，他的诗要到下一代才为人所知。当时叶芝才刚出道，诗中太多爱尔兰风。在九十年代，除了一些因自杀、酗酒而死的人之外，没有什么值得一提的。

记者：你和艾肯合编《哈佛论坛》时，有没有互相切磋诗艺？

艾略特：我跟艾肯是朋友，但彼此没有什么影响。谈到外国作家，他感兴趣的是意大利和西班牙作家，我则专好法国作家。

记者：那么，有没有其他朋友读你的诗，提供意见的？

艾略特：有的，家兄有位住在剑桥的朋友，看了我登在《哈佛论坛》上的一些诗，写了一封热情洋溢的信为我打气。那些信可情都不在了。我实在很感激他给我的鼓励。

记者：据我所知，是艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特：不错，艾肯为人慷慨大方。有一年夏天，他到伦敦去，想办法要人发表我的诗，可是没有人愿意登，他只好把稿子带口给我。我想大概是一九一四年吧，那年夏天我们两人都在伦敦，他说：“你去找庞德，把你的诗拿给他看。”他认为庞德会喜欢我的诗。艾肯的诗风虽然和我很不同，却很喜欢我的作品。，

记者：你记不记得第一次见庞德的情形？

艾略特：我记得是我先去拜访他的。第一次见面是在肯斯顿他那间三角形的小客厅里，我给他的印象很好。他说：“把你的诗寄来吧！”后来他回信说：“这比我看过的其他好诗毫不逊色，你过来一下，我们可以讨论讨论。”后来他花了一些时间说服海丽特·盂罗登我的诗。

记者：在纪念你六十大寿的文集里，艾肯提到你编《哈佛论坛》的日子，他引了你早年从英国寄来的信中的一句话：“庞德的诗不怎么样。”你是什么时候改变着法的。

艾略特：哈！那可有些不礼貌，不是吗？我最早读到庞德的作品，是《哈佛论坛》的一位编辑拿给我看的，他跟我、艾肯和哈佛大学文学研究社的诗人都是好朋友。他把庞德一九0九年出版的两本诗集交给我，还说：“这是你同路人写的，你应该会喜欢。”结果我的印象并不好，因为浪漫气息太重了。我去找庞德并不是因为仰慕他的作品。虽然那个时候他的作品已经满不错了，但我确信他后期的作品更伟大。

记者：你在文章中提到，庞德曾经大删《荒原》，把它剪裁成现在这付模样。他的批评对你有帮助吗？他还有没有删改过你其他的诗？

艾略特：在那时候是有的。他是位不同凡响的批评家，因为他不要你去摹仿他，而让你保有个人的面貌。

记者：你有没有改写朋友的诗？比如说，有没有改写过庞德的诗？

艾略特：我想不出改过谁的诗。当然，过去二十五年来，我对年轻诗人的作品提供了很多建议，数都数不清。

记者：《荒原》未经删节的原稿还在吗？

艾略特：别问我，连我自己也不知道。这是个解不开的谜。我把那首诗的原稿卖给了约翰·昆，而且还把一本没发 表的诗的抄本一并给了他，因为他帮了我很多忙。我就只知 道这么多。他过世之后，在拍卖的时候也没见到这些稿子。

记者：庞德从《荒原》里删掉了些什么东西？他是整段整段地删吗？

艾略特：是的，整段整段地删。其中有很长的一段是关于海难的，我不知道那跟全诗有什么关连，我想是受了《炼狱》中《尤利西斯诗篇》的启发。另外有一段摹仿《秀发劫》。庞德说：“别人已经写得很好的东西，没有必要再去写，你还是写点别的吧！”

记者：他这么一删，有没有改变原作的架构？

艾略特：没有，我想这首诗本来就没什么架构，原作只是比较冗长而已。

记者：有些批评家认为《荒原》是“一个时代的幻灭”，你否认这种说法，你否认这是你的本意。李维斯说这首诗没有进展。可是，最近一些批评家研究了你后期的诗作之后，发现《荒原》里具有基督教的精神。不知道这是不是你的本意？

艾略特：不，这不是我自觉的本意。我不晓得“本意”一词究竟是什么意思！我只是要把心里的话说出来，在话还没说出来之前，我也不太清楚会说出什么来。我不会把几本意”这个词肯定地用在我或其他诗人的作品上。

记者：我在文章上看到，在十年代末期你跟庞德决定写四行诗，因为自由诗已经很有成就。

艾略特：我想这是庞德说的吧？写四行诗是他的主意。他还把戈蒂耶的诗介绍给我。

记者：你认为形式和主题的关系如何？你会不会在确定要写什么之前先选定形式？

艾略特：是的，多少是这样。我们研究戈蒂耶的诗之后，心想：“用这种形式的话，我能写出什么来吗？”于是我们就试验。形式能刺激内容。

记者：为什么你早期的诗都用自由体呢？

艾略特：我早期的自由诗无疑是受了拉弗格的影响。那只是长短不一的韵句加上不规则的押韵，虽然是；“诗”，但并不那么“自由”，更不像艾米·罗威尔的意象诗那样自由。当然，我后来的《大风夜狂想曲》就更自由了。我不知道自己写自由诗时心里有没有模式，反正写出来就是那样。

记者：你会不会觉得自己写诗不是为了符合某种模式，而是为了反抗某种模式，譬如说是为了反抗桂冠诗人。

艾略特：不、不、不。我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。桂冠诗人通常会受到冷落。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式，是产生不了好诗的。我想，这只不过是此消彼长，新陈代谢。大家要找个表达的方式，“我用那种方式表达不出来，要用什么方式才能表达呢？”没有人不会为现存的模式烦恼的。

记者：你写了《普鲁弗洛克的恋歌》之后，又写了一些法文诗，收在你的《诗集》里。为什么你要写法文诗呢？在那以后还写过吗？

艾略特：不，再也不写了。这真是件怪事，我自己也解释不清。那段时期我以为自己才尽了。有好一阵子没写东西，心里相当绝望。于是开始用法文写，发现竟然写得出来，我想可能是用法文写诗时，心里不把它当一回事，既然不当一回事，就不担心能不能写出来。我把写法文诗当成是游戏之作，看看自己能写出什么。这种情形持续了几个月，其中比较好的还登了出来。我必须声明的是，这些诗庞德都看过，我们在伦敦认识的一个法国人也帮了一点忙，剩下来的诗统统不见了。突然之间我又开始用英文写作，根本不想继续用法文写。我认为那只是帮助我重整旗鼓而已。

记者：你有没有想过要成为法国象征派诗人？就像十九世纪那两位美国前辈一样。

艾略特：你是指史都华·墨里和怀里·格里芬？我哈佛毕业后客居巴黎那一年过得很浪漫，有过这个想法。我当时想放弃英文写作，留居巴黎，慢慢用法文写作。现在想想，那个念头真傻，就算我当时这两种语文的能力比实际情形好得多，也是于事无补的，因为我认为没有人能用两种语文写．出好诗，也不晓得历史上有谁能用两种语文写出同样好的诗来。我认为只能用一种语文来写诗。因此必须放弃另一种语文。而且我认为英文在某些方面比法文更丰富．换句话说，就算我的法文能力再强，我的英文诗写得还是会比法文诗好。

记者：你现在有没有写诗的计划？

艾略特：没有，目前什么计划都没有。我刚交出《元老政治家》，在离开伦敦之前刚校完末校，最近可能会写篇批评文章。我只想到下一步，再下一步就顾不了了。是再写个剧本呢？还是多写几首诗？现在还不晓得，要到该写的时候才知道。

记者：你有没有什么未完成的诗稿现在还常常拿出来看的？

艾略特：没有。未完稿我通常就扔了。如果里面有好的片段能用到别的地方的话，留在脑海里比留在抽屉里更好。留在抽屉里不会变，可是留在脑海里会转化成别的东西。我以前说过，《燃毁的诺顿》就是从《大教堂内的谋杀案》中拿出来的。我从《大教堂内的谋杀案》学到：再好的诗句，要是跟剧情无关，也是派不上用场的。马丁·勃朗的意见很 有帮助。他会说：计这些诗句很好，可是跟剧情根本扯不上 关系。”

记者：你有没有其他短诗是从长诗里拿出来的？有两首 诗很像《空心人》。

艾略特：澳，那两篇是初稿，比较早。其他的我在杂志 上发表，没收进诗集里。你不愿意在一本书里把同一件事说 上两遍吧。

记者：你似乎有不少诗分成好几部。它们原来是几首独立的诗吗？我特别是指《灰星期三》。

艾略特：不错，像《空心人》就来自几首独立的诗。我记得《灰星期三》中有一两部分的初稿在刊物上发表过，后来我逐渐看出全貌，这是我多年来作诗的方法之一一一先备 自成篇，有机会就撮合、重整而构成全篇。

记者：现在大家对写作过程都很感兴趣。能不能谈谈你写诗的习惯？听说你是在打字机上作诗的。

艾略特：只是一部分。我的新剧本《元老政治家》的草稿，大部分是用铅笔写的，再自己打字，然后交给内人。自己打字的时候，改动很大。不过，不管手写也好，打字也好，无论作品多长，剧本也一样，我都有固定的写作时间，通常是早上十点到中午一点。一天顶多写三小时，以后再修政。有时候想写久一点，可是第二天一看，发现三小时之后写出来的东西自己并不满意。因此，最好还是时间一到就停下来，想一些完全不同的东西。

记者：你写诗剧以外的诗时，有没有按照计划？比方说，你写《四个四重奏》的时候。

艾略特：只有少数即兴诗是这样。《四个四重奏》并不是按照计划去写的。当然第一部是一九三五年写的，其他生部是大战期间断断续续写出来的。一九三九年要不是大战爆发，我很可能会写另一部剧本。还好当时没有机会去写。大战对我个人的好处就是阻止我太早去写另一个剧本。我发现《合家团聚》中有些地方不妥，能停个五年左右来构思另一个剧本总是好得多。《四个四重奏》的形式和我的写作状况配合得很好。我可以分成好几部去写，不必连续地写下去。有时一两天不写也没有关系，因为当时是战时，这种情形会发生。

记者：刚才只提到你的剧本，没有深入去讨论。在《诗与戏剧》那本书里，你谈到自己早年的剧作。可不可以谈谈你写《元老政治家》的本意？

艾略特：我在《诗与戏剧》里，谈的是自己的理想，并不期望能够完全实现。其实，我是从《合家团聚》才起步的。因为《大教堂内的谋杀案》是某一时代产生的反常作品，里面的语言非常特殊，就像在处理另一个时代一样。它并没解决我关注的问题。后来，在《合家团聚》里，我又太偏重诗体，而忽略了全剧的结构。我认为就诗而言，《合家团聚》是我最好的一部剧本，虽然它的结构并不很好。我在处理《鸡尾酒会》和《私人秘书》的结构时，又有些长进，但《鸡尾酒会》在这方面仍然不太令人满意。对我 这样实际从事写作的人来说，有时最按照计划写出来的东西， 却不见得最成功，难免感觉心灰意冷。很多人批评《鸡尾酒 会》的第三幕像尾声，所以我在《私人秘书》的第三幕加入 新的发展。当然，《私人秘书》在某些方面结构太精巧，让 人以为只是一出闹剧。我当时想全力学好剧场技巧，然后才能从心所欲。我一直觉得，还不懂规矩便胡做非为是不聪明的。我希望《元老政治家》里的诗能比《私人秘书》更进步。我觉得自己还没达到目标，而且将来也未必能达到，不过我希望自己能向目标一步步迈进。

记者：《元老政治家》的背后是不是有个希腊的模型？

艾略特：在这个剧本后面的是《柯隆那斯的俄狄蒲斯》。不过，我不愿意把那些希腊作品当成模型。我一直都把它们当成自己作品的出发点。《合家团聚》就犯上这个毛病，它跟希腊剧《复仇三女神》太近了。我依样画葫芦，结果使得在基督教之前对良心、罪恶的态度，和基督教对良心、罪恶的态度混淆不清。因此，在后三个剧本中，我试着把希腊神话当成跳板。说来说去，古老戏剧中最必要和最长久不变的便是状况。你可以采用这个状况，以现代的方式来重新诠释，从中发展出自己的角色和情节。这么一来，你和原作的距离愈来愈远。《鸡尾酒会》和阿尔刻斯提斯（欧里庇得斯《阿尔刻斯提斯》一剧的女主角）扯得上关系。因为我心里有个疑问，阿尔刻斯提斯从地府回来之后，和夫君的生活会是副什么模样：我的意思是说，在生离死别之后，一切情况都会改观。我开始写《鸡尾酒会》的时候，以这两个人为中心，而发展出其他的角色。我剧本中最重要的角色希丽亚，原先只是个配角。

记者：你在一九三二年提出的理论中，说到诗剧的五个层次：情节、角色、用字、韵律、意念。你现在还这么主张吗？

艾略特：我对自己的诗剧理论，尤其是一九三四年以前的，已经没有兴趣了。我愈花时间写剧本，就愈久想到理论。

记者：写剧本跟写诗有什么不同？

艾略特：我觉得手法相当不同。写剧本是为观众，写诗则主要是为自己，这两个截然不同——当然，诗写好之后，如果引不起别人的共鸣，自己也不会满意的。写诗的时候，你可以说：“我把自己的感情写成文字，这首诗就代表我当时的感受。”而且你写诗时，用的是自己的语调，这一点很重要。而写剧本时，打一开始你就得知道，你准备的东西是要给别人看的。当然我并不是说写剧本时这两种手法不会汇合，而且在理想的情况下这两种手法应该汇合。莎士比亚就常两者兼顾，他写诗时可以同时顾到剧场、演员和观众，两种手法合而为一。如果能达到这种境界，那真是妙不可言。可惜我只偶尔尝到这种滋味。

记者：你有没有试着要控制演员念你诗剧中的台词，好让台词听起来更像诗？

艾略特：这个我主要让导演去处理。重要的是，导演要能掌握住诗的感觉，引导演员怎样去强调诗，怎样把散文和诗的距离拿提得恰到好处。演员直接问我的时候，我才指导。否则，他们还是应该听导演的意见。、重要的是，剧作家先踉导演商量妥当，然后放手让导演去处理。

记者：你觉不觉得不管是诗或其他作品，你早期的读者 数目都很少，晚期的读者比较多？

艾略特：我想这有两个因素。第一，我认为写《大教堂 内的谋杀案》、《合家团聚》和写《四个四重奏》不同。剧本的语言要简化得多，就像和读者交谈一样。我发现后来的《四个四重奏》要比《荒原》和《灰星期三》简单、容易懂得多。有时候我要说的事可能很困难，但是现在能用比较简单的方式说出来。至于另一个因素，我想是经验和成熟吧！在我早期的诗中没办法做到——要表达的内容太多，而表达的手法有限，或者找不到适当的文字和节奏来表达，让读者一看就懂。诗人还在学习运用语言的阶段时，那种暧昧晦涩是在所难免的，这个时候只有用艰深的方式来表达，不然就根本不写。在写《四个四重奏》时，我没办法用《荒原》那种风格去写。在写《荒原》的时候，我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。过了一些时候，大家也就渐渐了解这些东西了， 对《荒原》或《尤利西斯》也就习惯了。

记者：你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗？

艾略特：是的，我觉得愈写愈好，第．二部比第一部好，第三部又比第二部好，而第四部最好。这也许是我自己捧自己吧。

记者：请教你一个很广泛的问题：你认为年轻诗人如果想在艺术上有所长进，应该遵从什么纪律、培养什么态度？

艾略特：我认为提供一些泛泛的意见是非常危险的。我认为对年轻诗人最好的法子，就是特别挑出他的一首诗来详加批评，必要的话跟他争辩，说出你的意见，如果要下断语的话，让他自己下。我发现不同的人有不同的工作方式，遭遇也不同。你根本没把握自己的说法适不适合所有的诗人，或者只适合你自己。我想把自己的尺度强加在别人身上是最糟糕的事了。

记者：你觉得我们可不可以这么肯定地说：现在年轻优秀的诗人好像都是教书的？

艾略特：我不晓得。我认为该由下一代的人来决定。对这一点我只能说不同的时代有不同的谋生之道，或不同的谋生限制。显然，诗人除了写诗之外也是要讨生活的。毕竟，艺术家很多是教书的，音乐家也一样。

记者：你认为诗人最好只管读书、写作，其他什么事都不干？

艾略特：不，这也因人而异。我可以很肯定地说，要是我一点儿也不必为生活操心，所有的时间都花在写诗上，很可能会扼杀我的创作生命．

记者：为什么？

艾略特：我认为做一些别的事，无论到银行上班，还是从事出版业，对我来说都很有益处。同时，就是因为抽不出很多时间来创作，会通得自己写作时精神更集中。我的意思是说，这使我不会写得太多。我怕的是，没有其他事好干，会写得太多，粗制滥造。那对我来说很危险。

记者：你现在会不会有意跟英美的年轻诗人别别苗头了？

艾略特：我现在没有这种想法。我从前自己办杂志的时候，经常阅读评论、发掘新秀，那一阵子有过这种想法。可是人年纪一大，对自己辨别新秀的能力也就不太有把握了，一直担心重蹈前人的覆辙。我们公司现在有一位年轻同事负责诗稿。即使在那之前，我碰到优秀的新作时，也会拿去给一些我认为有鉴赏力的年轻朋友看，听听他们的意见。可是这也会有危险，因为可能有些优点你看不出来。所以我宁可让年轻人先看，如果他们喜欢，就会拿给我看，看我是不是也喜欢。要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青，可能就是重要的作品了。有时候不免会有排斥的心理。我不愿意排斥别人，因为我自己的作品刚出来的时候也受到排斥，被视为欺世盗名之作。

记者：你觉不觉得年轻一辈的诗人，普遍都否定了本世纪初诗坛的实验主义？现在好像很少诗人会受到你当初所受的那种排斥，但是一些老一辈的批评家像赫伯、李德却认为，自你之后诗又退回旧路了。你第二次谈论密尔顿时，说到诗的功能一方面是抑制语言的改变，另一方面是促进语有的改变。

艾略特：是的，我想你不希望每十年革一次命吧。

记者：可是，有没有可能不再向前发展，而出现反革命的情形？

艾略特：没有，我看不出什么像反革命的。诗人摒弃传统的形式之后，过一段时期就会有人好奇，用传统的形式来做新的实验。如果能够别具新意的话，可以产生很好的作品 ——这不是复古，而是推陈出新；这不能算是反革命，也不能称为开倒车。现在有些地方的确有回到乔治王期诗坛的倾向，而读者大众总是有人偏好庸俗，因此看到这些作品时就说：“好了，真正的诗又出现了！”也有一些人喜爱现代诗，不过真正有创意的作品又太强烈了，他们需要的是比较平淡的东西。在我看来年轻诗人最好的地方并不在于反动。我不打算举出他们的名字，因为我不喜欢对年轻待人公开评价。他们最好的作品，好在比二十世纪初的诗人稳健：不那么反动。

记者：你在一九四五年写道：“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料。”后来又写道：“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语中的音乐。”你接着痛斥“标准化的英国厂播公司的英文”。近五十年来，尤其是近五年来有个改变，那就是商业用语通过大众传播媒介逐渐控制了我们的语言。你提到的“英国广播公司的英文”，在其他电视、电台等大众传播工具的作用之下，声势极为浩大。这种发展会不会使诗人的问题、使他和日常用语的关系更为困难？

艾略特：这一点你说得很好。我认为你说得很对，这的确使诗人面对更大的困难。

记者：我是请“你”来谈。

艾略特：好的。既然要我来谈，我就负责谈一谈吧。我确实认为现代的传播媒介把少数人的用语强加在大众身上，这的确把问题弄得很复杂。我不知道电影对白对大众影响到什么程度，但收音机里的用语显然影响更大。

记者：我在想，你所说的日常用语可不可能有朝一日消失得无影无踪？

艾略特：那种景象真是惨不忍睹，但很可能会发生。

记者：当今的作家还有没有其他什么独特的问题？人类生死存亡这个问题会困扰诗人吗？

艾略特：我想这个问题对诗人或其他行业的人来说没有什么两样。只要是人就一定会受到这个问题的困扰，只是愈敏感的人困扰的程度就愈大。

记者：再问一个不相干的问题：我晓得诗人在写评论时虽然不免有偏见，但是他的评论一般说来都比较高明。你觉得写评论对你写诗有帮助吗？

艾略特：间接的帮助是有的——用文字写下影响过我的和我所崇拜的诗人的评论，这只会使那个影响更自觉、更明确。这是很自然的冲动。很可能我最好的批评文章，写的都是影响过我的诗人。很可能在我想到要评论他们之前，早就受到影响了。这些评论文章很可能比我一些泛泛之论来得更有价值。

记者：傅雷瑟在一篇评论你和叶芝的文章中说，不知道你到底有没有见过叶芝。从你谈论叶芝的口气，好像见过他。能不能谈谈你们见面的情形？

艾略特：我本来就遇过叶芝好多回。叶芝待人一向非常和气，对待年轻诗人犹如同辈。我记不起什么特别的见面情形了。

记者：听说你认为自己的诗属于美国文学的传统。能不能告诉我们为什么？

艾略特：我是说，我的诗显然比较接近我那一代美国诗人的作品，而不像当时英国诗人的作品。这点我有把握。

记者：你认为你的诗跟美国的过去有关连？

艾略特：是的，不过我很难说得更确切。如果我是在英国出生，或者后来留居美国的话，情形就会不一样。这是由许多因素造成的。不过，情感的根源是来自美国的．

记者：请教你最后一个问题。十七年前你说过：“凡是诚实的诗人，对于自己作品的永恒价值都不太有把握。他可能费尽一生而毫无所得。”在你七十高龄的今天，你的看法还是一样吗？

艾略特：也许有些诚实的诗人对自己的作品有把握。我可没有。

原标题：《访谈艾略特 | 我的诗歌写作生涯》

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